8 Eylül 2015 Salı

"Vefatının 38. Yılında Mimar Cevat Ülger" Adlı Konferansın Tam Metni

Vefatının 38. Yılında Mimar Cevat Ülger

Değerli misafirler, değerli gönüldaşlar sizleri derneğimiz “Demet Sanat” Mimar Cevat Ülger Anadolu Sanatları Derneği adına Allah’ın selamıyla selamlıyorum…
Öncelikle derneğimiz adına bu toplantıya vesile olan “Akademya Dergisi”ne teşekkürü bir borç biliyoruz.
Bugün burada toplanma maksadımız Mimar Cevat Ülger Hoca’yı bu kısa zaman dilimi içinde de olsa anmak ve sizlere ana hatlarıyla tanıtmak, anlatmak.
İBDA Mimarı Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu “Ritmin Gücü ve Ritme Davet” isimli kitabın sunuş yazısında; “Cevat Ülger (Karamehmetler), gören göz hakkiyle, doğrudan kavranamayanı gören gerçek sanatkâr...
Cevat Ülger (Karamehmetler), İBDA keyfiyetine vesile unsur olmadan önce, gelişen bir bünyenin giyeceği elbise gibi İBDA fikrinin mimarîsini peşinen hazırlayandır. Ruhunu bekleyen kalıp, aradığını buldu.
Büyük Mimar, Çağdaş Sinan… Yeni malzeme ile eski mimarînin hayatiyetini devam ettiren ve erbabına göre malzeme avantajıyla bazı noktalarda Mimar Sinan'ı aşan gerçek sanatkâr.” Diyor.

6 Eylül 1977’de vefat eden ve vefatının 38. Yıldönümü münasebetiyle andığımız Cevat Ülger’i iki ayrı başlık altında görmek gerektiği kanaatindeyim. Cevat Ülger Hoca ve Mimar Cevat Ülger.
15 Mayıs 1933’te Eskişehir’de doğan Cevat Ülger, ilk ve orta tahsilini Eskişehir’de tamamladıktan sonra Bolu Öğretmen Okulu’nu bitirdi ve daha sonra Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü’nden mezun oldu.
İçine kapalı bir çocukluk devresi geçiren Cevat Ülger; daha çocuk yaşlardayken kendi dünyasındaki nasıl, niçin, neden sorularının muhatabı oldu. Bu onu çeşitli arayışlara sevk etti ve aynı zamanda onun mucit kişiliğinin de ön plana çıkmasına sebep oldu. Lüzumsuz eşyalardan oyuncaklar tasarlayıp geliştirmeye başladı. Bu çalışmalarını çizimleriyle destekleyen Cevat Ülger Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü’nde mezuniyet tezi olarak ta Lüzumsuz Eşyalardan Oyuncaklar isimli tezi hazırladı.
Cevat Hoca Malatya Lisesi’ndeki öğretmenlik yıllarında çocukluk döneminde tasarladığı (makara, kibrit kutusu, ilaç şişeleri, çam kozalakları, gazoz kapakları, elbise düğmeleri, tel, çivi… gibi lüzumsuz eşyalardan) oyuncak maketlerini yapıp resimledikten sonra, yapılış şekillerinin grafik çizimlerini hazırladı ve güçlü hayal dünyasında ürettiği masallara uyarlayarak 1957 yılında ilk eseri olan “Oyuncak Masalları” isimli kitabını yayınladı.
Kitabının ön sözünde; “Öğretmen Arkadaşlarıma…
Elinizdeki kitapla sizlere, lüzumsuz eşyadan bazı oyuncaklar takdim ediyorum.
Ben uzun zamandır üstünde çalıştığım bu mevzuu, küçük bir deneme olarak sizlere sunuyorum.
Kitaptaki oyuncaklar; birçok bakımlardan diğer oyuncaklardan üstün bulunuyor.
Pedagoji araştırmalarında büyük ilerlemeler kaydetmiş olan Batı’da, lüzumsuz eşyadan oyuncaklar için çok geniş çalışmalar yapılmakta, hazır oyuncakların aleyhinde uzun yazılar yazılmaktadır.
Kitabımızdaki oyuncaklar tamamen yenidir. Hiçbir yerden alınmamıştır.
Oyuncaklar: Hazır oyuncaklardan daha pedagojik, daha ucuzdur. Çocuğu icada sevk etmektedir. Atılacak eşyadan istifade edilip, çocuğa toplama ve israftan kaçma alışkanlığı kazandırır.
Oyuncakları, daha sevimli olması için, masallarla takdim ettim. Belki, tahrir dersleri için bu husus da faydalı olabilir.” Diyerek kendi araştırmacı ve icatçı kişiliğini çevresine de yansıtmanın çabasını gösteriyor.
Bu arada Cevat Hoca’nın çocuk yaşlardan itibaren içinde büyüttüğü bilime, sanata ve özellikle mimariye karşı olan iştiyakı, Malatya’daki öğretmenlik günlerinde su yüzüne çıkarak yeni eserler ortaya koymak şeklinde tezahür etmeye başladı. Öncelikle resim çalışmalarının yanı sıra birçok yayıncı ve yazarın kitap kapaklarının tasarımlarını yaptı. Özellikle nonfigüratif abstrakt anlayışla bir sanat eseri olarak ortaya konulan bu kitap kapakları, yayıncılık tarihinde bir çığır açarak birer tablo hüviyetinde idiler.
Birbiriyle bütünlük arz eden resim, heykel ve mimari konusunda da tarih boyunca süre gelen tüm uygulamaları niçinleri ve nedenleriyle araştırıp, bu konudaki birikimlerini arttıran Cevat Hoca, bundan sonra neler yapılabileceği ve yapılması gerekenler konusunda ulaşabildiği işinin ehli kimselerle fikir teatisinde bulunuyor ve sürekli kafa yorarak bu konudaki birikimlerini arttırıyordu.
Cevat Hoca sanatı ve mimariyi tarifinde; “Sanatlarda birçok hareket noktaları olmakla beraber, asıl çıkışın ve hâkimiyetin «estetik» olduğu besbellidir. Ve sanatların, güzelliğin ve estetiğin özü, acaba şiir midir? Resim, renk ve biçimlerin; heykel, madde ile biçimin; mimarî, mekânların şiiri... Ve hatta şiir, kelimelerin, şiirin şiiri mi? Bu mevzular alabildiğine açık... Biz de ne söylesek, hangisini kabul etsek olacaktır. Ve herhalde yukarıda şüpheli bıraktığımız cümle, hakikate çok yakındır. Sanat, muhtelif malzeme ile yapılan biçimlerin şiiri olabilir.”
Mimarî ise; “hayatla en bağlı bir sanat dalıdır. Yatak odası, hela, hamam …vs.
Tarihi gelişim içinde insanlığın hayat değişimlerini takip etmek, hatta adeta bir sinema gibi, daha da ileri, elle tutulur gözle görülür bir şekilde takip etmek için, mimarîyi takip etmek en müspet yol oluyor. Mimarîyi takip etmek için ise, geçmiş toplumların sosyal değişmelerini ele almak icap ediyor.” Diyor.
Cevat Hoca “Ritmin Gücü ve Ritme Davet” isimli makalesinde; “Artık iyice inandım; malzeme ne olursa olsun, «ritm»de şakaya gelmez korkunç bir güç vardı. Eskiler bunu anlamış ve içine girmişlerdi. Onunla içiçe şaheserlerini, her sahada hayallerin üstündeki yüksekliklerde vermişlerdi. Mimaride mekân, ışık ve gölgenin, hatta biçimin, edebiyatta şiirin, müzikte sesin ritmi...
Mimarînin, rengin, biçimin, sesin, edebiyatın «şair»lerini ritme davet ediyorum; ritmin gücüne... Ondan kaçış bize hiç de mühim şeyler kazandırmadı. Ama onunla içice olan devirlerin dev şaheserleri ortada. Ritmin sarhoş edici ve kendinden geçirici gücü içinde ortaya koyulacak şiirleri; edebiyatın, musikinin, biçimin, rengin, mimarinin şiirlerini bekliyoruz. Ve, şairleri davet ediyoruz...” diyor.
Cevat Hoca; 1953 yılı Gazi Eğitim Enstitüsü Resim İş Bölümü’nden mezun olduğu o zamandan sonra içine girdiği şartların kendisini Osmanlı sanatları ile ilgilenmeğe ve onun içinde bizzat çalışmaya sevk ettiğini söyler.
1959 Yılına kadar süren Malatya çalışma döneminden sonra Eskişehir’in Mihallıççık Lisesi’ne resim ve sanat tarihi öğretmeni olarak tayin edilen Cevat Hoca, burada öğretmenliğinin yanı sıra sanatsal faaliyetlerini de arttırarak sürdürdü. Evinde oluşturduğu bir halı tezgâhında eşi Türkan Hanım’la birlikte (yeri gelmişken söyleyelim kendisini 25 Haziran 2015’te kaybettik) tasarımlarını halıya resmetti ve günümüzde modern desenli halılar olarak piyasaya sürülen, ancak geleneksel halı desenlerinin yok olmakla yüz yüze bırakıldığı tarzı, elli yıl önce geliştirip yer halısı değil, duvar panoları düşüncesiyle gerçekleştirdi.
Bu arada Mihallıççık’tan talebesi olan Prof. Dr. Ersin Nazif Gürdoğan “Cevat Hoca giyinişiyle, konuşmasıyla, anlamlı nükteleriyle, tarihe bakışıyla o güne kadar karşılaşmadığım bir eğiticiydi. Ders verme konusu resimdi. Ancak ilgi alanı, tarihten edebiyata kadar insanı konu edinen her şeydi. Okula geldiği yıl vefat eden Yahya Kemal için bir anma toplantısı düzenlemeye öncü olmuştu. Böylece biz kültür merkezlerinden uzak Anadolu kasabasında, ilk defa Onun konuşmasından, “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” şiirinin sahibini tanıdık.” Diyor.
Cevat Hoca 1965 yılına kadar hazırladığı yağlı boya ve karakalem tablolarıyla gerek İstanbul’da, Gerek Ankara’da şahsi ve karma olmak üzere açtığı birçok sergide zamanın sanat otoritelerinin dikkatlerini üzerinde toplayarak, eserlerinin takdir edildiği birçok makaleye konu oldu.
Vitray çalışmalarına gelince, özellikle belirtmek gerekirse Cevat Hoca çok geniş uygulamaların içinde oldu. Demir, beton, alçı, plastik ile, İslâm ruhuyla ilgili eserlerde yani camilerin kıble cephelerindeki aydınlatma pencerelerinde Osmanlı motiflerini kullanarak eskilerin müzeyyen… gibi isimler verdikleri vitray çalışmalarının yanı sıra, sivil mimari alanında da (iş hanlarının ve bir takım yapıların merdiven sahanlığı aydınlatmalarında) ise dekoratif olarak abstre tatbikatlar yaptı. Eskişehir’de birçok vitray, rölyef, soyut heykel, tezyinat, tefrişat, mağaza dekorasyonu, vitrin düzenleme uygulamaları oldu. Misal vermek gerekirse Eskişehir’de Site Apartmanı’nın mozaik malzeme kullanılarak yapılan iç ve dış su basman altı duvar rölyefleri ve bir heykel tarzındaki tunç malzemeden yapılan kapı kolları, Köprübaşı’nda dört katlı bir dershanenin demir konstrüksiyon kullanılarak merdiven sahanlığı aydınlatma vitrayları, Ankara Polatlı Belediye binası ve sinemasının iç ve dış duvarlarına uyguladığı dekoratif fresk çalışmaları… Yalın olarak tek başına yaptığı eserler arasında sayılabilir.
Bütün bu görsel çalışmaların yanı sıra musiki konusundaki çalışmaları, bu konuda gösterdiği faaliyetlerde takdire şayandır. 1960’lı yılların başlarında Ankara Radyosu Bağlama Takımı’nda bağlama sanatçısı olarak altı ay kadar hizmet veren ve bu birikimini gençlerle paylaşan Cevat Hoca birçok defa bağlama kursları düzenlemiş, düzenlediği konserlerle gençlerin Türk Musikisi’ne olan ilgilerinin artmasına vesile olmuştur. Muhtelif vesilelerle Eskişehir’e getirttiği Mehter Takımı ve Kastamonu Karayılan Davul Zurna Ekibi’nin verdiği konserler dönemi hatırlayanlar tarafından takdir ve hasretle anılmaktadır.
Öte Yandan Eskişehir Tren Garı’ndaki akustik yapı hesap edilerek bizzat kendi sesinden dinlenilen Fuzuli’nin Su Kasidesi, Dede’nin, Itri’nin besteleri, Ege’nin zeybekleri o günleri yaşayanların kulaklarından hiç silinmemektedir. Bu günlerde ballandıra ballandıra anlatılan 100 kusur yıldır icra edilmeyen Enderun Usulü Teravih Namazı’nı 1965’li yıllarda rahmetli İsmail Bülbül ile birlikte oluşturdukları ilahi gurubuyla Eskişehir Kurşunlu Camii’nde kıldırıyorlardı.
1960’lı yıllardan 1968’e kadar Eskişehir’de kültürel ve ideolojik manada döneminin önde gelen isimlerine Üstad Necip Fazıl, Osman Yüksel Serdengeçti …gibi birçok önemli şahsiyetin konferans ve seminer vermesine öncülük eden Cevat Hoca, kendi verdiği konferanslardan birisinde “Everest Tepesi’nin yüksekliğinin 8 882 metre olmasının Türk eğitim sistemine yıllık maliyetinin yaklaşık olarak 30 milyon TL yani eski parayla 30 Trilyon TL “ olduğundan bahsederek dönemin siyasilerine ve sisteme göndermeler yapmaktan çekinmiyordu.
Hayatı, düşünceleri ve sanatıyla Üstat Necip Fazıl’ın Gençliğe Hitabesi’nde; kim Denildiğinde hiç düşünmeden, gözünü dahi kırpmadan bir adım önde olan Cevat Hoca.
Bir taraftan da bilime olan iştiyakını sürdüren Cevat Hoca, yeni teknolojileri takip ediyor, bu konuda ben ne yaparımın sıkıntılarını çekiyordu. Uzun düşünce ve hesaplamalar sonucu, içten yanmalı motorların çalışma prensipleri konusunda projeler geliştirdi. 1966 Yılında; Japon’ların bütün dünyaya yüzyılın buluşu diye ancak 1980’lerden sonra sundukları üçgen motor, hidrojenle çalışan motor ve daha şimdilerde projelendirilmeye çalışılan su ile çalışan motor projelerini bizzat uygulamalarıyla hazırlayıp İstanbul Teknik Üniversitesi’nde profesörler kuruluna sundu. Ancak uzun bekleyişlerden sonra dış güdümlü malum kafalar tarafından bir türlü gündeme alınmayarak projelerin üstü örtülüp sümen altı edildi.
Öğretmenliği sırasında ders işleme sitiliyle de şahsına münhasır (sıra dışı) bir yapı sergileyen Cevat Hoca, birikimleriyle, Türk ve Dünya Kültürüne olan hâkimiyetinin sonucu, derslerde işlediği konular; çocuk dimağların kendi iç dünyalarındaki algılayışlarını kâğıtlara nakşettikleri resimlerinin hepsi birer başyapıt konumundaydı.
Milli Eğitim Bakanı Prof Dr. Nabi Avcı "Şu dünyayı eleklerden geçirsek" başlıklı yazısında; “memleketin resmi, özel bütün okullarını, kolejlerini tarasak, öğrencilerine "Eğer canınız şimdi resim yapmak istemiyorsa Tom Miks, Teksas okuyabilirsiniz" diyecek; onlara Lagari Hasan Çelebi'den, Hezarfen Ahmed Çelebi'den, Levni'den, Paul Klee'den, Braque'dan, Kel Aliço'dan, Necip Fazıl’dan, Sezai Karakoç'tan, Mimar Sinan'dan, Sadullah Ağa'dan, Gandhi'den, Kierkegaard'dan, Dokuzuncu Senfoni'den, Balıkesir Pamukçuköy Bengisi'nden ve kimbilir daha nelerden nelerden, hem de onların anlayacağı şekilde, hem de hepsini ağzının içine baktırarak bahsedebilecek bir tane, ilaç için bir tane öğretmen ("ne öğretmeni, muallim!") bulabilir miyiz?” Diyor.
Eskişehir Maarif Koleji’ndeki öğretmenliği sırasında yetiştirdiği öğrencileri birçok ulusal ve uluslararası resim yarışmalarında 1.’lik, 2.’lik, 3.’lük ve mansiyon gibi tüm ödülleri alarak ülkemizde ve dünyada yeni bir çocuk resmi tarzının öncüleri oldular.
Eskişehir Maarif Koleji yıllarında yurtdışından özellikle Amerika’dan gelen Barış Gönüllüleri adı altında asli vazifeleri misyonerlik olan guruplara bizzat kendi evinde ağırlamak suretiyle İslam Türk Kültürünü ve medeniyetini anlatarak ve yaşatarak kendilerine tersinden tebliğde bulunmuştur.
Cevat Hoca’nın çalışmaları, zincirleme birbirini takip ederek tam manasıyla Osmanlı resim, nakış, dekor, mimarlık sanatları içinde yoğrulmasına sebep oldu. Diğer taraftan modern sanatla da ilgisini kesmiyordu. Birçok noktalarda bu çalışmalar onu Osmanlı sanat esprileri ile modern Avrupa sanatlarını birleştirmeye götürdü.

Bilhassa Osmanlı Sanatları mevzuunda, gerek mimarî projelerini de bizzat hazırladığı, gerekse projelerini başka mimarların hazırladığı birçok yapının duvar, tavan, taban dekorlarını yaptı. Osmanlı’ların mukarnas dedikleri stalaktitler üstünde, alçı, beton, mermer, plastikle, birçok tatbikatları oldu. Stalaktitlerdeki abstre havanın ruhunu tamamen sarması, onu sütun başlığı, tavan kornişleri, mihrap hücre tavanları başta olmak üzere, geniş bir çalışmanın içine soktu.
Rumî, Hataî, arabesk nakış sistemleri üstünde de gerek alçı, gerek Kütahya Çinisi’ne desen vererek, doğrudan doğruya duvar üstüne fresk tekniği ile boyama çalışmaları yaptı. Kartonpiyer ile dekor tatbikatımda da kayda değer birçok çalışması oldu.
Cevat Hoca’nın bunlara ilaveten hat sanatı konusunda istif şeklindeki Kufi ve Hatai tarzda çalıştığı hat örnekleri birer abstrakt tablo mahiyetinde karşımıza çıkıyor.
Bu arada 1970’li yıllar itibarıyla “Karamehmetler”
mahlasıyla çizmeye başladığı günlük karikatürleriyle ilgili bir yazarımız; “Gazete okuyucusu onun karikatürist yönünü bilir. Ama şu noktayı belirtelim ki, onu çıkmış karikatürleri açısından değerlendirmek, bu yönünü eksik değerlendirmek demektir. Bunun da bazılarınca malum, bazılarınca meçhul bir sürü sebebi vardır. Nerede görülse ismi tereddütsüz hatırlanıverecek çizgi üslubuyla tanıdığımız hocamızın, belli bir kültür, düzeyinin üzerindekilere hitap edebilecek tek kelimeyle nefis karikatürleri dosyalarının arasında değerlendirilmeden kalmıştır.
Karikatür onda çizgiye dökülen yakalanmış bir espri olmanın ötesinde, yaşadığı hayatının da ta kendisiydi, dünyaya bakışıydı. Anlattığı en basit şeyin bile korkunç karikatürize edildiğini yakından tanıyanlar bilirdi. Normal bir insan anlatılışıyla, mesela bir portre çiziliyorsa, aynı şeyi o anlatırken yaşadığı bir gerçek olarak karikatür çiziyordu. Onun topluma ve hadiseye bakışı, herkesin baktığı ama görmediği ancak belli bir okuma birikimiyle ulaştığı şaşırtıcı gerçek ve tezatlar, onda baktığı anda görmek şeklinde beliriyordu. Gerçekten duyduğu ve yaşadığının ifadesi olan bir mimik veya sözü, senelerce sonra belli bir okuma birikimiyle karşımıza çıkıveriyordu.” Diye ifade ediyor.
Yukarıda Cevat Ülger’i iki ayrı tabloda görmek gerektiğinden bahsetmiştik. Şimdi Cevat Hoca’yı Mimar Cevat Ülger olarak ele alalım. Mimar Cevat Ülger’in ortaya koyduğu eserleri bir kısmı bitmiş, bir kısmı da proje halinde olan cami, otel, hamam, kaplıca tesisleri, ekmek fabrikası, tatil sitesi, işyeri, mesken olarak üslubu ve tarzı hakkında bize geniş bir perspektif sunmaktadır.
Mimar Cevat Ülger bilhassa cami inşaatlarında, Osmanlı ve Selçuklu mimarî ananelerinin modern malzeme ile birleştirilerek yeni bir üslupla ortaya çıkılabileceğinin ispatına çalışmış ve bu konuda birçok çevrenin takdirini almıştır.
Bu birikimlerinin ilk uygulamasını Malatya Kernek Camii’nin müzeyyen pencere vitraylarının, mihrap ve minberinin yeniden kompoze edilerek uygulaması şeklinde gerçekleştirdi. Bunun yanı sıra Malatya Sıtmapınarı Camii’nin proje ve tatbikatı, hemen ardından Eskişehir'de; Seyit Hoca, Bahçelievler, Gökmeydan Mahallesi, Sümer Mahallesi, Orhangazi Mahallesi, Bedreddin, Aliçavuş, Esentepe Mahallesi, Şirintepe, Tepebaşı Mahalleleri ve Reşadiye Camii’nin bütün proje, inşaat ve dekor tatbikatları...
Kütahya Tavşanlı'da Namazgah Camii, Arifağa Camii, Subaşı Camii, Tunçbilek’te Merkez Camii, Ankara'da Abidinpaşa Ortatepe Camii, Adapazarı’nda Onevler Camii’nin, bütün mimarî proje ve tatbikatları...
Balıkesir İncirli Camii’nin sadece alçı dekorları... Bilecik’te, Konya’da, Hatay’da, Trabzon’da birçok cami proje ve tatbikatlarının yanı sıra Kayseri’de Hacı Refik Bürüngüz Camii ve İstanbul Küçüksu’da Hacı Zihni Gürler Camii proje ve tatbikatlarını hayata geçirirken Ankara Kocatepe Camii proje yarışması için hazırladığı proje’de eserlerine ilaveten söylenebilir.
Mimari çalışmalarını aralıksız olarak artan bir ivme ile sürdüren Mimar Cevat Ülger, 1966 yılında Diyanet İşleri Başkanlığı tarafından Ankara Kocatepe’de yaptırılacak olan bir cami için düzenlenen proje yarışmasına; Ankara’ya İslam Türk Kültürü’nün sembolü olarak gösterilebilecek, Osmanlı Mimari Tarzı’nın modern malzemelerin kullanımıyla geliştirilerek günümüze uyarlanması temel fikrinden hareketle katıldı. Ama bilmiyordu ki yarışmanın düzmece, göz boyama olduğunu. Bu da adet yerini bulsun yarışmalarından biriydi. 1.’si, 2.’si, 3.’sü hatta mansiyon ödülleri dahi önceden dağıtılmış, sonucu baştan belli olan yarışmalardan. Çünkü bu proje Mimar Fatin Uluengin’e, Pakistan İslamabad’taki ve Fas Rabat’taki Kral Hasan Cami’leri Mimar Vedat Dalokay’a paylaştırılmıştı.
Daha sonra Eskişehir’de Reşadiye Camii’nin proje ve proje’nin tatbiki çalışmalarına başladı. Bu cami’nin tüm detay projeleriyle bizzat tek tek ilgilendi. Fil paye başlıklarından, mahfil altı sütun başlıklarına ve hatta sütun başlıklarının hepsi ayrı modelde olmak kaydıyla modellerini çıkartıp, kalıplarını yaptıktan sonra, tüm sütun başlıklarını betonarme olarak hazırladı. Diğer taraftan bir heykeltıraş gibi çalışarak kubbe altı mukarnaslarını, şerefe altı ve mihrap içi mukarnaslarını hazırladı. Minberini, kürsüsünü, müezzin mahfilini, korkuluklarını, kapı kitabe ve sövelerini, mihrapçelerine varıncaya kadar en ince detaylarını dahi projelendirmekten geri kalmadı. Bütün bunları malum cami yaptırma ve yaşatma cemiyetlerine rağmen yaptı. Onun azmi netice olarak muhteşem bir eserin ortaya çıkmasına vesile oldu.
Aynı şekilde 1970’li yılların başında Kayseri Kalesi’nin Bitişiğindeki Eski İki Kapılı Camii’nin yerine inşa edilen Hacı Refik Bürüngüz Camii’nin projelendirme ve proje tatbiki işine başladı. Burada Eskişehir’deki ortama nispetle çok daha kolay ve güzel bir ortamla karşı karşıya kaldı. Çünkü burada muhatabı idare heyeti değil, bir tek şahıstı. Bu eserini de aynı Eskişehir Reşadiye Camii’nde olduğu gibi tek tek, nakış nakış işledi ve gerçekten muhteşem bir eser çıktı ortaya. Bu eserin yapımı sürerken İstanbul’un Küçüksu Semti’nde de Hacı Zihni Gürler adına Koca Sinan’ın Üsküdar Şemsipaşa diğer adıyla Kuşkonmaz Camii’ne nazire yaparcasına biblovari küçücük bir şaheser koydu ortaya.
Sivil mimari çalışmalarına gelince; Eskişehir'de, Site apartmanı su basman ve giriş betonarme rölyefleri, tunç heykelleri, Ray bank'ın tabanları, Atalay mağazası dekorları, Lame kundura mağazası dekor tatbikatı, Könel Han betonarme rölyef ve demir konstrüksiyon vitrayları, Sönmez İş hanı, Polatlı Belediye bina ve sinemasının duvar rölyefleri, Keçeciler hamamı, Konya Ilgın kaplıca, otel proje ve tatbikatı, Konya Kadınhanı ekmek fabrikası proje ve tatbikatı, Yalova Esenköy Tatil Sitesi projeleri …vs sayılabilir.
Mimar Cevat Ülger, alaylı mimar olarak sürdürdüğü bu yoğun sanat hayatında, bir taraftan da projelerine mesul mimar olarak imza atan, imzacı piyasa mimarlarının kıskançlık faaliyetleriyle mücadele ediyordu. Bir müddet sonra dayanılmaz bir hal alan bu mücadele, onu mimarlık diploması almaya sevk etti. Böylelikle 1970 yılında daha sonra Mimar Sinan Üniversitesine bağlanacak olan D.G.S.A. Mimarlık Fakültesi gece bölümüne kaydını yaptırdı. 1975 yılına kadar süren eğitim dönemi içerisinde hocaların birçok defa “bu konuları sen bizden daha iyi biliyorsun, Cevat Ülger sen anlat” diyerek oturup dinledikleri ve kendisinden istifade ettiklerini söyledikleri bir eğitim dönemi…
Kısaca hülasa etmeye çalıştığımız bu hayat hikâyesinden sonra,
Mimar Cevat Ülger’in sanata bakış açısı ile onun Avrupa ve Osmanlı Mimarlığı’nın mukayesesi değerlendirmelerini de özetle şu şekilde sıralayabiliriz: “Avrupa'da sanat, etrafının gözle görülüp, kulakla duyulup, elle tutuluveren halini kabul edip, tabiatın, bu uzuvlarla alınıveren halinin muhtelif malzemelerle tekrar edilmesi idi. Mimarînin kuruluşundan getirdiği abstrelik bile ressam ve heykeltıraşların tasallutundan kurtulamamış, tabiatla bağlantısını yukarda anlattığımız tarif içinde, sadece dış unsurlarla devam ettirmek mecburiyetinde kalmıştı. Klâsik Yunan devrinde, gerek resim ve gerekse heykel, natüralizmin zirvesine çıkmıştı. Sanat, taşın biçimlenişi değildi artık, insanın duruşu idi. Sanat olan, adeta modeldi. Ayağın basışı, başın bükülüşü, dizin elbisenin içinden görünüverişi, elbisenin kıvrımlarının ve çizgilerinin tertibi... Yunan Sanatı bu durumunu Helenizm’e, oradan Roma'ya devrederken, Hıristiyanlık Avrupa’yı sardı. Romen ve Gotik devirleri içinde tabiatın daha güçlü ve üsluplu taklitlerine vardılar. Nihayet Rönesans'ta Hıristiyan haleti ruhiyesi ile Yunan esprisi birleşti. Böylece ana hareket noktası değişmeden barok sanata devredilecek olan, üsluplanmış çok kuvvetli bir tabiatçılık doğacaktır. Daha sonra bu, yani tabiatı bir üslûp içinde ifade tarzı da terk edilip, yerine tam bir natüralizm hakim olacak; tam üslupsuz, havasız bir natüralizm... Artık bütün sanatlar, tabiatın ruhsuz bir taklidi idi.
Resim, heykel, mimarî, tabiatın dış biçimini olduğu gibi verirken, müzik bile, kurulan büyük orkestralarla tabiatın seslerini aynen çıkarma işi olarak kabul ediliyordu; fırtınaları, ağaç hışırtılarını, kuş cıvıltılarını, horoz ötüşlerini...
Bu hal, 19. asrın sonlarında muhalefetlerle karşılaşmaya başladı. 20. asrın başında bu muhalefetler ciddîleşti ve önce alay edilen tabiatın dışına çıkıcılar, artık bir mesele olarak kabul edilmeye başlanmışlardı. Tabii bu durumda, ilimlerin ve bilhassa tekniğin rol oynaması ile beraber, Avrupa'nın Çin, Japon, Kızılderili, Zenci ve bilhassa İslâm kültürleri ile temasları da ana hareket noktalarını teşkil ediyordu. Bu tabiatın dışına çıkma hali, abstract, nonfigüratif, mücerret, olumsuz gibi sıfatlarla isimlendirilen bu hal, bütün kolları ile sanat âleminin içinde geniş ve hâkim bir hareket halini aldı.
Avrupa, çevresindeki biçimlerin dışına çıkmakla, tabiatın da dışına çıktığını kabul ediyor, bunu adeta tabiata karşı bir istiklâl haline getiriyordu. Tabii bugün artık bu durum yok. Avrupa tabiatın dışında olunamayacağını anlamış, sanatla, sadece estetiğin emrinde güzelliklere varmaya çalışıyor...
Avrupa, tabiatçılığın içinde asırlarca zaman kaybedip, onun primitiflerinden kurtulmuşken, yeni bir anlayışın eşiğine gelmiş, bu sefer onun primitiflerini yapmağa başlamıştır.” Diyor.
Paul Damaz Synthese des arts - Sanatların Birleşmesi
adlı kitabında sanatların birleşmesine taraftar. Fikri alınan sanatkârlar da, tabii bu fikrin taraftarı ve fikrin özü şu; sanatlar içiçe olmalıdır. Bir mekân sanatı olan mimarîde, duvarlar boş birer satıh olarak kalmamalı, onlar ressam ve heykeltıraşlar için birer malzeme olmalıdır. Mimar, ressam ve heykeltıraşlar, mutlaka beraber çalışmalıdırlar. Bu şekilde resim, heykel bir fantezi olmaktan çıkıp, mimari ile birleşecek ve hayatî bir fonksiyon içinde bulunacaklardır.
Fikir yeni değil; hele Avrupa için oldukça eski ve Yunanlılardan itibaren bu birleştirme yapılmıştır... Meşhur karyetitler, mabetlerin frontanlarındaki heykeller, Ortaçağı dolduran, roman ve gotik yapıların duvarlarındaki heykel ve freskler... Bu, Rönesans ve Barok Sanat devirlerinde de devam eder. 19. asır sonlarında mimarlık bir bakıma, mimarlardan bir kısmının tabiri ile ressam ve heykeltıraşların tasallutundan kurtulma çabasına girdi. Ve mimarlar, daha saf, sadece mimarî unsurlarla çalışmaya başladılar.
20. asrın başlarından biraz sonra, yine birleşme fikri ön plâna geçmeğe başladı. Yalnız eskiye nazaran, küçük fakat güzel bir fark vardı; resim ve heykeller artık tabiatın dış biçimlerine karşı hürriyetlerini ilan etmişlerdi. Mimarîde de, beton ve çelik, epey mühim değişmeler meydana getirmişti. Binalar sadeleşmiş, açılan düz ve büyük satıhlar, ressam ve heykeltıraşlar için geniş tatbikat sahaları olmağa başlamıştı. Tarihi sentez hareketi tekrar başladı... Mimarî projeler hazırlanırken, ressam ve heykeltıraşlar için münasip yerler bırakılıyordu. Tabii mimarlar, rahat ve sade bir geometrik biçimler kompozisyonuna giderken, ressam ve heykeltıraşlar da, kübik ve geometrik anlayış içinde, mimarlarla açık beraberlik gösteriyorlardı.
Mimar Cevat Ülger: “Bütün bunların içinde asıl güzel olan hareket, çağımızın meşhur mimarı Le Corbusier ile başladı. O, mimarî projelerini hazırladığı yapıların resim, rölyef ve heykellerini de kendi yapıyordu. Durumun daha önceki sentez hareketlerine nazaran ne kadar ileri olduğu apaçıktı. Ne kadar aynı kafada olurlarsa olsunlar, ortada üç şahsiyet vardı; ressam, heykelci, mimar. Le Corbusier ile karşımızda bir tek şahsiyet var; ressam, heykeltıraş ve mimar olan bir tek şahsiyet. Tabii böylece de binalardaki sentezler çok daha rahat ve ritimli oluyordu. Bina, aynı zamanda resim ve heykel olurken, resim, mimarî ve heykel, heykel ise mimarî ve resim durumunda idi. Böylece biçimin, rengin ve malzemenin şiiri durumunda olan bu sanatlar, tam bir bütün olma durumuna giriyordu.
Sanatların birleşmesi fikri içinde, daha henüz, rahatça güzel olarak kabul edebileceğimiz eserlerin çıkmadığı açıktır. Fikrin hareket noktasındaki güzelliğe rağmen, tatbikatlardaki gelişigüzellik insanın dikkatini çekiyor.” Diyor.
Yeri gelmişken söylemeden geçemeyeceğimiz bir hadiseyi sizlere anlatmakta fayda olduğunu düşünüyorum.
1960’lı yıllarda Mimarlar Odası dünyaca ünlü Mimar Le Corbusier’in Hindistan’da bir konferans vermek üzere Hindistan’a giderken aktarma yapmak üzere İstanbul’a uğrayacağı haberini alırlar. Türkiye’nin önde gelen mimar ve profesörlerinden oluşturdukları bir heyetle Le Corbusier’i karşılamaya giderler ve kendisine yalvarırcasına “üstadım bize bir konferans verir misin?” derler.
Le Corbusier; “Yahu iyi güzelde ben yılda birkaç defa kendimi tebdil edip Sinan’ın eserlerini gezerek konferans alıyorum. Hâlbuki siz her daim iç içesiniz benden bunu nasıl istersiniz, ben Sinan’ın huzurunda konferans verecek kadar büyük bir mimar olamadım.” Der ve bizim aşağılık kompleksi içindeki heyetimize unutamayacakları bir ders verir.
Avrupa sanat âlemindeki «sanatların birleşmesi» hadisesine böylece bir göz attıktan sonra, fikrin Osmanlı Sanatı içindeki durumuna geçelim. Avrupa’nın bu mevzudaki asırlarca süren bocalaması ve halen mükemmel bir neticeye varamamış olması karşısında, Osmanlıların durumu nedir?
“Osmanlı’lar ve daha önceki devirlerde yapılan eserler göz önüne alındığı zaman, bizde tabiatın uzuvlarımızla alınıveren bir «dış» oluşu fikrinin esastan yokluğu görülür. Esas olarak da sanatın, tabiatın bir ifadesi olarak kabul edilmesi saçma olarak düşünülebilir. Dış idraklerin mükemmel ifadesi bir marifet, başka bir ifade ile zanaat olarak kabul edilebilir ama sanat kabul edilemez. Sanat muhakkak ki başka bir şeydir. O hangi kelime düzeni ile anlatılabilir; çok zor ve karışık bir mevzu... Ama bazı meselelere girebilmek için aşağı yukarı bir anlayışa, bir kelime kabulüne de ihtiyaç var. Sanat kelimesini kabul ettikten sonra, onu da muhtelif malzeme ile yapılan bir güzellik, bir nispet, bir tat, bir ritim olarak kabul etmek; belki de bütün bunları «şiir» kelimesi ile toplamak çok yanlış olmayabilir. Onun için de çok açık ve çok fazla olarak tabiatın aynen yapılmasına hiçbir sanat kolunda gidilmemiştir. Orda sanat, tabiatın aslı içinden güzelliklerle Allah'ın rızasına varmaktı. Bunun için de, bilhassa resim - heykel - mimarî gibi, maddî biçimler içindeki sanatlar, daha doğuşlarından bir olarak, ayrılmaz bir bütün şeklinde ortaya konulmuşlardır. Hatta sadece bu dış biçime dayanan sanatlar değil, şiir ve müzikte sanatların ruhunu ve iç yapısını oluşturmuştur.
Bir biçim ve renkler sanatı olan mimari,
resim ve heykel üzerinde duralım. Bizde epey eski çağlardan bu tarafa resim ve heykel sanatı ihtiyacı hissedilmiştir. Resim ve heykel zaten bir nevi fantezidir. Bu ön fantezi kabulü —mantığı— onları müstakil bir sanat halinde bırakmamış, mimarî ile birleştirmiş,  tek ve mutlak büyük bir sanat haline getirmiştir. Heykelin malzeme ile karışan derin biçim endişesi, resmin satıh, biçim ve renk endişesi, mimarînin ana organizması içinde kaynamış, mimarî böylece biçim ve renk sanatlarının toplayıcısı, tam ve bölünmez bir kompozisyonu olmuştur. Mimarînin «strüktür-yapısı»’ndan getirdiği satıh biçimleri, derin heykel biçimleri, malzemesinden getirdiği organik renkler, bu üç sanatın harikulade birleşimlerini ortaya koymuştur. Mimarînin gayet girift abstraksiyonlan, müthiş nispet estetiğine varırken, iç ve dış mekân tesirlerinin mükemmel neticelerine ulaşmışlardır. Ve bu eserlerde tabiatı ifade etmek değil, tabiat olmak, onun en yüksek irtifalarından, en derin diplerine kadar idrak etmek mantığı hâkimdir. Görülüveren, duyuluveren, tadılıveren değil...
Böylece karşımızda esastan gerçek sanata dönük bir sistemle, gerçek sanatı daha yeni idrak etmeye başlamış, ancak onun yoluna girebilmiş bir başka sistem var: Osmanlı - İslâm sistemi ve Batı...
Avrupalının daha yeni idrak etmeye çalıştığı bu düşünce ve sanat sistemine, Osmanlı - İslâm Kültür ve Sanat Sistemi asırlarca evvel varmıştı. Batının emekleme halinde, rahatça çirkin kabul edilebilecek primitif sanat eserleri yanında, Osmanlı sanatı çoktan dev şaheserlerini vermişti.
Avrupa’nın ancak bugün anlar gibi olduğu,
şöyle böyle tatbikatlar verdiği abstrakt anlayış, Osmanlılar tarafından çoktan geçilmiş, «tabiat dışı» diye kabul edilen bu sisteme göre ortaya konan ilkel eserlere karşı, Osmanlılar bilhassa 15 -16 -17. asırlarda, tam tersine hareketle, tabiatın aslına uyumun dev şaheserlerini meydana getirmişlerdir.
Öte yandan devrimiz sanat âleminin, üstünde en çok durulan, birçok sergiye ve sanat eserine isim olan kelimelerinden biri ABSTRACT'dır. Lügatları açarsak, karşılığını «tecrit edilmiş, ayrılmış, mücerret,» olarak buluruz. Avrupa, kelimeyi lügattaki manasına çok yakın olarak kullanmış, tabiattan ayrı, görülmemiş ve bilinmeyen biçimlerin sanatı olarak kabul etmiştir. Tabii tabiatı da şu anda anladığımız mânâdan biraz başka, biraz daha ilgisiz, hakikatlerden ayrı olarak kabul ediyordu. Tabiat, Avrupa için çok yakın zamanlara kadar, gözle görülüveren, kulakla duyuluverip, dille tadılıveren ve elle dokunuluveren bir biçimler, maddeler topluluğu idi. Abstre de bu tarife göre, tabiata benzemeyen, onun dışında biçimlenen sanat hadiseleri demekti. Avrupa yukarıdaki tabiat tarifinin dışına katiyen çıkmıyor, bütün diğer sahalar gibi sanatı da, ne olursa olsun tabiatla mutlak bağlı bir heyecan, bir tat, bir estetik âlemi olarak kabul ediyordu. Ona göre resim, tabiatın tuval üstünde, ressamın şahsiyetinden geçerek üsluplanması, renkler ve biçimlerle görülmesi idi; müzik, onun taklidi olarak aletlerden çıkan seslerle duyulması, şiir kelimelerle şekillenmesi, heykel ise pişmiş toprak, maden ve mermerle görünmesi idi. Resim ve heykel gibi biçim sanatlarında Avrupa pek rahat etmiş, fakat mimarîde biraz zorlanmıştı. Mimarînin onlar kadar tabiatı rahatça aktarmanın tatbikat yolu yoktu. Mimarînin otomatikman abstreye giden bir kuruluş mecburiyeti vardı. Fakat Avrupa bu şartlar içinde dahi ne yapmış etmiş, kendi anlayışı içindeki tabiatı mimarîye de sokmuştu. Sütunları yük taşıyan insan heykelleri, hiç olmazsa başlıkları defne yapraklan, kemerleri eğik dallar, salyangoz kabukları şeklinde yaparak, sanat anlayışını mimarî ile de birleştirmişti. Avrupa mimarlığının en muvaffak devri olarak kabul edilen gotikte dahi en küçük köşelere kadar, alabildiğine natüralist işlenmiş aziz heykelleri sokulmuştu.
Avrupa’nın bu tabiat ve sanat anlayışı nereye kadar mantıkî idi? Tabiatın dışına çıkılabilir mi? Tabiat sadece uzuvlarımızla alınan kadar mıdır? Önceden bilmediğimiz bir şekil biçimlendirildiği zaman, o, otomatikman tabiat olmuyor mu? Ve tabiatla sanatların mutlak birleşmesi gerekiyorsa, yapılan ne olursa tabiatın dışında olmağa imkân var mıdır?.. gibi bu sorular kafaları kurcalıyordu.
Fakat ilimlerin ve tekniğin ilerlemesi ile tabiatın tarifi ve hudutları değişti. Mikroskopla alabildiğine küçüklükler, derinlikler ve şaşırtıcı renkler âlemine girilirken, teleskopla fezanın derinliklerinde, bilinmeyen biçimler, tasavvurların dışında mesafeler keşfedildi. Ve sanatkâr, tabiatı, çok daha geniş bir hürriyet içinde anlama ve çalışma imkânına kavuştu. Böylece biraz evvel bahsettiğimiz, asırların getirdiği sığ bağlardan kurtulan sanatkâr, abstre diye adlandırılan hür biçim anlayışı ile direkt olarak estetiğin emrine girdi.
Hemen şunu belirtelim ki, bu yeni anlayışın içine giren sadece sanatkârlardır. Büyük halk çoğunluklarının bu yeni ve derin meselelerden haberleri bile yoktur. Hatta sadece alt halk tabakaları değil, yüksek tahsil kademelerini aşmış münevver grupları dahi bu durumdadır.
Şu hikâye durumu çok güzel hülâsa ediyor: Bir ressam açtığı abstre kompozisyonlar sergisinde, seyircinin, «bunlar ne ve neyi ifade ediyor?» demesine karşılık, «bunlar Hint okyanusundaki Emdem çukurunun 10 552 metre derinliğinden çıkarılan bir yosunun ucundan alınan bir parçanın mikroskopta görünüşleridir» demişti. Seyirci, resmin neden etrafındaki tabiata benzemediğini sorarken, ressam, seyircinin tabiat anlayışındaki basitliği ortaya koyuyordu.
İlmin ve tekniğin ilerlemesine, tabiat anlayışının değişip, derinleşmesi ve şümullenmesine, sanatkârların çok daha geniş hürriyetler içinde çalışma imkânı kazanmasına rağmen ABSTRAKT kelimesi yine de, «tabiatın dışı», mânâsını devam ettiriyor. Belki «abstrakt-mücerret» kelimesi, alabildiğine hürriyet, tamamen estetiğin emrinde olma halini ifade etmeyecektir. Ama bu kelime sanat âleminin, tutulan, hemen hemen de tam bir hürriyet içinde ve estetik emrinde olma ifade eden malı haline gelmiştir. Başka, aynı veya yakın mânâlı kelime de yoktur. Bu duruma göre biz abstrakt'ı tabiatın dışında olma değil, tam tersine tabiat olma, fakat sanatkârın kafası ve eli ile tamamen estetiğin emrinde, hür bir tabiat olma, tam ve pür sanat olma olarak kabul edeceğiz.
Bu tarif içinde Avrupa nerelere varmıştır. Biz burada bunun tahliline girişecek değiliz. Fakat Osmanlı âlemini gözler önüne seriverince Avrupa’nın ne basit irtifalarda olduğunu görmek işten bile olmayacaktır.
Avrupa’nın ancak 20. asırda yarım yamalak varabildiği, fakat güzellik bakımından daha basit çabalamalar içinde olduğu abstraktif anlayış içinde, 15 -16 -17. asırda Osmanlı mimarlığı,
hayallerin bile üstünde şaheserler vermişti. Bu abstre şaheserler, İstanbul’u ve Osmanlı imparatorluğu topraklarını ağzına kadar dolduruyor.
Bir dostum; Sinan'ın, sadece mimar değil, aynı zamanda mühendis ve şehirci olduğunu söylediler. Ben itiraz ettim. Tabiî Sinan'ın sadece mimar değil, aynı zamanda mühendis ve şehirci oluşu o kadar bilinen bir şeydi ki, dostum şaşırdı. Ben, Sinan'ın mimar, mühendis, şehirci değil, şair, musikişinas, ressam, heykeltıraş, dekoratör, hattat, mühendis, şehirci ve mimar olduğunu söyledim. O zaman güldüler... Evet, o dönemde sanatlar ayrılmazdı, müzisyen olmayan bir insanın mimar olması imkânsızdı, bugün de imkânsızdır. Ve Osmanlı Mimarları bir bütün olarak, (sade Sinan'da değil.) komple sanatkârdılar.
İşte Süleymaniye, yanına yaklaşalım... Ve işte minareler; bunlar acaba resim değil midir? Heykel değil midir? Yaklaşalım; işte kapı, bu mukarnaslar, heykel, resim, müzik, şiir değil mi? Ve işte kitabe... Bu kadar müzikle dolu, şiirle dolu, resim ve rölyef tasavvur edilebilir mi? Kaynaşan zenginliklere gözlerimizi ve kulaklarımızı kapatarak geçelim, içeri girelim. İşte bir mekân; mimarî mi, resim mi, müzik mi, heykel mi, şiir mi? Evet hepsi! Fil payeler arasındaki kemerlerden, mekânın derinliklerine girebilir, nispet denen şeyin şiirini yaşayabilirsiniz. İşte sanatların birleşmesi...
Resimde müziğin, mimarlıkta şiirin, heykelde mimarlığın bütün şiir gücüyle yaşaması... Osmanlı sanatlarında bunu, aklın ve hayallerin çok üstünde olarak görüyoruz. Bu nasıl yapılabilmişti? Acaba İslâm'ın o zengin vecdinin, derin heyecanının yaşanmasıyla mı? Biz, devrin dışında olduğumuz için vaziyeti idrak edemiyor, şaşkınlıktan, halden hale geçiyoruz.” Diyor.
Bu arada Mimar Cevat Ülger arkadaş guruplarıyla ve öğrencilerle yaptığı Osmanlı mimari eserlerini tanıma gezilerinden birinde etrafında yaklaşık 20 kişilik bir toplulukla Süleymaniye Camiini ziyaret ediyorlar. Camiinin içerisinde yaklaşık 40 kişilik bir turist gurubuna başlarındaki mihmandar ellerini çırparak Süleymaniye’nin akustiğini anlatmaya çalışıyor. Mihmandara bir dakika diyor ve turistlere dönerek o öyle değil böyle anlatılır diyor ve davudi sesiyle Allah diyerek nida ediyor. Bütün turist gurubu kendisini dakikalarca alkışlarken kendi gezdirdiği arkadaşlarının hiçbirini etrafında göremiyor ve şaşırıyor. Birde bakıyor ki hepsi bir sütunun arkasından çıkıyor.
Bir başka Edirne gezisinde sıra Darüşşifa ziyaretine geliyor. Ancak gidildiğinde görülen manzara içler acısı. Darüşşifa’nın kapısında kocaman pas tutmuş bir kilit. Belli ki uzun zamandır içerisine girilmemiş. Etrafı ve içerisi bir mezbelelik halinde. O sırada ziyarete gelmiş iki otobüs dolusu Fransız turist etraftaki bir yığın çöpün içerisinde tozlu camlardan içeriyi görmeye çalışıyorlar. Mimar Cevat Ülger turistlere dönerek bir dakika bekleyin diyor ve etrafındakilere bana büyükçe bir taş parçası getirin diyor. O taşla kilide vurarak kırıyor ve avlu kapısını açarak buyurun diyor. İçeride Darüşşifa’yı fasih bir Fransızca ile turistlere anlatan Mimar Cevat Ülger etrafındakilere dönerek haydi bir ilahi okuyalım diyor ve manzara karşısında mest olan turistler kendilerini bir saat boyunca bırakmayarak unutamayacakları bir konser dinlemiş ve Darüşşifa’nın gerçek fonksiyonlarını da görerek ziyaret etmiş oluyorlar.
Mimar Cevat Ülger Osmanlı’nın son dönemini şöyle yorumluyor. “Osmanlı 18. asır sonuna kadar çok tatlı ve tabiî bir tekâmül içinde gelişip ilerliyor. Sadece konstrüksiyona bağlı, malzemenin kendisini kullanarak... Detay ve nakış lâzım ise, tabiata benzemeyen, abstre biçimler kullanılıyor.
Avrupa bunu yapamıyor, daima tabiatın görünen yanlarını yapmayı sanat kabul ediyor, fakat muvaffak olamıyor. Çin ve Japonya tabiatçılıkta Avrupa’dan çok ilerde...
18. asırda Osmanlının Avrupa karşısında geri duruma düşmesiyle çare aranıyor ve çare hazır; hristiyan olmak... Tabiî, bu durumu mimarîde de görüyoruz. Avrupa’dan Hristiyan mimarlar getiriliyor.
Nur-u Osmaniye, Simon kalfa tarafından...
Yeni Fatih Camiî, Fossati tarafından...
Ortaköy Camii, Dolmabahçe Camiî, Dolmabahçe sarayı, Nikoos Balyan tarafından...
Aksaray Valide Camiî, Montani ve Gatik... tarafından yapılıyor.
Bence Topkapı Sarayı dururken Dolmabahçe’nin yapılması, İslâm’ca yaşamaktan kaçmak oluyor.
Şurasını açıkça belirtmek isteriz ki, birkaç yıldır yapılan camilerimiz, Avrupa’nın yeni kilise kabukları veya spor salonları veya yüzme havuzları esprisi ile inşa edilmekte, alelade Avrupa kopyası basit inşaatlar meydana getirilmektedir. Hâlbuki kendi mimarimiz, Avrupa'nın rüyasında göremeyeceği, harikulâde ve modern mimarîleri, yüzlerce yıl evvel meydana getirmiştir. Bu dev örnekler ortada dururken, basit ve Hıristiyan mimarî eserlerinin taklit edilerek tatbikini yapmak, bilemeyiz ne derece uygun olur.” Diyor.
Bu arada Mimar Cevat Ülger’in “Osmanlı Mimarlık Bürosu” isimli yazıhanesinde kendisini ziyarete gelen dostları arasında yaptığı test oldukça manidardır. Osmanlıda Camiler isimli bir kitapta iki adet yakın çekimli minare fotoğrafı ancak bu fotoğrafların alt yazıları bir bantla kapatılmış vaziyette. Gelen dostlarına soruyor. Sence bu minarelerden hangisi güzel? Alınan cevap çok manidar. Yüzde seksenden fazlası Sinan’ın yaptığı Süleymaniye Camii’nin minaresi dururken, Nikoos Balyan’ın yaptığı Dolmabahçe Camii’nin minaresini seçiyor. Bunun üzerine dostuna dönerek senin de zevkinin içine etmişler diyor.
Mimar Cevat Ülger’in yukarıda özetle aktardığımız bu tespitlerinden sonra
İBDA Mimarı Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu’nun
“Bir Dağ Devrilmişti” başlığı ile kaleme aldığı makalesinde;
“Bir dağ devrildi bundan üç sene önce. Toplumun ve kendi camiamızın, yeteneklerinin hiç birinden yeterince faydalanmadığı hocamız ve dostumuz; karikatürist, ressam, Osmanlı Mimarı Stilinin Büyük Ustası’nı bildiğiniz gibi 6 Eylül 1977’de kaybettik.
Onu çeşitli yönleriyle, resmiyle, karikatürü ile mimarlığıyla ve kişiliğiyle anlatmaya kalkıştığımız zaman, sıradan adam tipinin dışında bir dahi olduğunu söylememiz yeter.
Romantik olsun diye ona ağıt yazacak veya ne kadar iyi yürekli ve pırıl pırıl insandı tarzında klişeleşmiş sözcüklerle ondan bahsedecek değilim. Kendisi de böyle bir şey olacağını bilseydi, bunu komik ve kendi deyimiyle “dangalakça” suni bir duygululuk olarak bulurdu.
Açık yüreklilikle söyleyebilirim ki, onu yakından bir harika olarak tanımadıktan sonra, onunla takışmadan, sürekli ilişkiler içinde kalmak çok zordu. Bu yüzden de tiryakisi birkaç dostun dışında çevresi uzak ilişkiler içinde kalanlardan oluşuyordu. Yalnız şunu bilhassa belirteyim ki, bu toplumun eserleri ve kişiliğiyle yani bütünüyle laboratuara koyulup tahlil edilmeye değer orijinal birkaç insanından biriydi. Muhtacı olduğumuz “imanın öfkesi” hassasına fazlasıyla sahipti.
Mimardı, ama hiçbir eserini zevk mahrumu malum tipler yüzünden tam istediği anlamda gerçekleştiremedi. Bu konuda muhatapları umumiyetle atsineği cinsinden adamlardı. Mimarlığından bahsederken onun çalıştığı üslubun isminin “Osmanlı Mimarisi” olduğunu da bir düzeltme ile bildirelim. Bunun camilerde uygulanmış şekline bakarak, bu mimari tarzına, “cami mimarisi” ona da cami mimarı demek yanlıştır. Sağ olsaydı böyle düşünenlere kendine has mimikler ve anlatış tarzıyla gerekli açıklamayı yapardı. Ve içinde bulunduğumuz estetik zevkini yitirmiş toplum, spor salonu, sinema ve konser salonu gibi yapılarda bu tarzı uygulama şansını ona tanımadı.
İlham alan yaradılışta yaratılan şair neyse, onun mimariye atılışındaki sebep de odur. Yirmi küsur senelik mimarlık hayatında çevresinde onu bu işe özendirecek kimse olmadığı gibi, öğretecek olan da yoktu. Mimarlığa neden ilgi duyduğunu sorduğumuz zaman bunun “ruhi bir şey” olduğunu söylüyordu…”
6 Eylül 1977’de aramızdan ayrılan Cevat Hoca’yı yani Mimar Cevat Ülger’i saygıyla anıyor, kendisine Allah’tan rahmet diliyoruz.
Mekânı Cennet olsun…


Mehmet Ülger

Hiç yorum yok:

Yorum Gönderme