Vefatının 38. Yılında Mimar Cevat Ülger
Değerli misafirler, değerli gönüldaşlar sizleri derneğimiz “Demet Sanat” Mimar Cevat Ülger Anadolu
Sanatları Derneği adına Allah’ın selamıyla selamlıyorum…
Öncelikle derneğimiz adına bu toplantıya vesile olan “Akademya Dergisi”ne teşekkürü bir borç biliyoruz.
Bugün burada toplanma maksadımız Mimar
Cevat Ülger Hoca’yı bu kısa zaman dilimi içinde de olsa anmak ve sizlere
ana hatlarıyla tanıtmak, anlatmak.
İBDA
Mimarı Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu “Ritmin Gücü ve Ritme Davet” isimli kitabın sunuş yazısında; “Cevat Ülger (Karamehmetler), gören
göz hakkiyle, doğrudan kavranamayanı gören gerçek sanatkâr...
Cevat
Ülger (Karamehmetler), İBDA
keyfiyetine vesile unsur olmadan önce, gelişen bir bünyenin giyeceği elbise
gibi İBDA fikrinin mimarîsini peşinen hazırlayandır. Ruhunu bekleyen kalıp,
aradığını buldu.
Büyük Mimar, Çağdaş Sinan… Yeni malzeme ile eski mimarînin hayatiyetini devam
ettiren ve erbabına göre malzeme avantajıyla bazı noktalarda Mimar Sinan'ı aşan
gerçek sanatkâr.” Diyor.
6 Eylül 1977’de vefat eden ve vefatının 38. Yıldönümü münasebetiyle
andığımız Cevat Ülger’i iki ayrı başlık altında görmek gerektiği kanaatindeyim.
Cevat Ülger Hoca ve Mimar Cevat Ülger.
15 Mayıs 1933’te Eskişehir’de doğan Cevat
Ülger, ilk ve orta tahsilini Eskişehir’de tamamladıktan sonra Bolu Öğretmen
Okulu’nu bitirdi ve daha sonra Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü’nden
mezun oldu.
İçine kapalı bir çocukluk devresi geçiren Cevat Ülger; daha çocuk yaşlardayken kendi dünyasındaki nasıl,
niçin, neden sorularının muhatabı oldu. Bu onu çeşitli arayışlara sevk etti
ve aynı zamanda onun mucit kişiliğinin de ön plana çıkmasına sebep oldu.
Lüzumsuz eşyalardan oyuncaklar tasarlayıp geliştirmeye başladı. Bu
çalışmalarını çizimleriyle destekleyen Cevat
Ülger Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü’nde mezuniyet tezi olarak
ta Lüzumsuz Eşyalardan Oyuncaklar isimli
tezi hazırladı.
Cevat Hoca Malatya Lisesi’ndeki öğretmenlik yıllarında çocukluk döneminde tasarladığı
(makara, kibrit kutusu, ilaç şişeleri, çam kozalakları, gazoz kapakları, elbise
düğmeleri, tel, çivi… gibi lüzumsuz eşyalardan) oyuncak maketlerini yapıp
resimledikten sonra, yapılış şekillerinin grafik çizimlerini hazırladı ve güçlü
hayal dünyasında ürettiği masallara uyarlayarak 1957 yılında ilk eseri olan “Oyuncak
Masalları” isimli kitabını yayınladı.
Kitabının ön sözünde; “Öğretmen
Arkadaşlarıma…
Elinizdeki
kitapla sizlere, lüzumsuz eşyadan bazı oyuncaklar takdim ediyorum.
Ben
uzun zamandır üstünde çalıştığım bu mevzuu, küçük bir deneme olarak sizlere
sunuyorum.
Kitaptaki
oyuncaklar; birçok bakımlardan diğer oyuncaklardan üstün bulunuyor.
Pedagoji
araştırmalarında büyük ilerlemeler kaydetmiş olan Batı’da, lüzumsuz eşyadan
oyuncaklar için çok geniş çalışmalar yapılmakta, hazır oyuncakların aleyhinde
uzun yazılar yazılmaktadır.
Kitabımızdaki
oyuncaklar tamamen yenidir. Hiçbir yerden alınmamıştır.
Oyuncaklar:
Hazır oyuncaklardan daha pedagojik, daha ucuzdur. Çocuğu icada sevk etmektedir.
Atılacak eşyadan istifade edilip, çocuğa toplama ve israftan kaçma alışkanlığı
kazandırır.
Oyuncakları,
daha sevimli olması için, masallarla takdim ettim. Belki, tahrir dersleri için
bu husus da faydalı olabilir.” Diyerek kendi araştırmacı ve icatçı kişiliğini
çevresine de yansıtmanın çabasını gösteriyor.
Bu arada Cevat Hoca’nın çocuk
yaşlardan itibaren içinde büyüttüğü bilime, sanata ve özellikle mimariye karşı
olan iştiyakı, Malatya’daki öğretmenlik günlerinde su yüzüne çıkarak yeni
eserler ortaya koymak şeklinde tezahür etmeye başladı. Öncelikle resim
çalışmalarının yanı sıra birçok yayıncı ve yazarın kitap kapaklarının
tasarımlarını yaptı. Özellikle nonfigüratif
abstrakt anlayışla bir sanat eseri
olarak ortaya konulan bu kitap kapakları, yayıncılık tarihinde bir çığır açarak
birer tablo hüviyetinde idiler.
Birbiriyle bütünlük arz eden resim, heykel ve mimari konusunda da tarih
boyunca süre gelen tüm uygulamaları niçinleri ve nedenleriyle araştırıp, bu
konudaki birikimlerini arttıran Cevat
Hoca, bundan sonra neler yapılabileceği ve yapılması gerekenler konusunda
ulaşabildiği işinin ehli kimselerle fikir teatisinde bulunuyor ve sürekli kafa
yorarak bu konudaki birikimlerini arttırıyordu.
Cevat Hoca sanatı ve mimariyi tarifinde; “Sanatlarda birçok hareket noktaları olmakla beraber, asıl çıkışın
ve hâkimiyetin «estetik» olduğu
besbellidir. Ve sanatların,
güzelliğin ve estetiğin özü, acaba şiir midir? Resim, renk ve biçimlerin;
heykel, madde ile biçimin; mimarî, mekânların şiiri... Ve hatta şiir,
kelimelerin, şiirin şiiri mi? Bu mevzular alabildiğine açık... Biz de ne
söylesek, hangisini kabul etsek olacaktır. Ve herhalde yukarıda şüpheli
bıraktığımız cümle, hakikate çok yakındır. Sanat,
muhtelif malzeme ile yapılan biçimlerin şiiri olabilir.”
Mimarî ise; “hayatla en bağlı bir sanat dalıdır. Yatak odası,
hela, hamam …vs.
Tarihi gelişim içinde insanlığın hayat değişimlerini takip
etmek, hatta adeta bir sinema gibi, daha da ileri, elle tutulur gözle görülür
bir şekilde takip etmek için, mimarîyi takip etmek en müspet yol oluyor. Mimarîyi
takip etmek için ise, geçmiş toplumların sosyal değişmelerini ele almak icap
ediyor.” Diyor.
Cevat
Hoca “Ritmin Gücü ve Ritme Davet” isimli makalesinde; “Artık iyice inandım; malzeme ne olursa
olsun, «ritm»de şakaya gelmez korkunç bir güç vardı. Eskiler bunu anlamış ve
içine girmişlerdi. Onunla içiçe şaheserlerini, her sahada hayallerin üstündeki
yüksekliklerde vermişlerdi. Mimaride mekân, ışık ve gölgenin, hatta biçimin,
edebiyatta şiirin, müzikte sesin ritmi...
Mimarînin, rengin, biçimin, sesin, edebiyatın
«şair»lerini ritme davet ediyorum; ritmin gücüne... Ondan kaçış bize hiç de
mühim şeyler kazandırmadı. Ama onunla içice olan devirlerin dev şaheserleri
ortada. Ritmin sarhoş edici ve kendinden geçirici gücü içinde ortaya koyulacak
şiirleri; edebiyatın, musikinin, biçimin, rengin, mimarinin şiirlerini
bekliyoruz. Ve, şairleri davet ediyoruz...” diyor.
Cevat Hoca; 1953 yılı Gazi Eğitim Enstitüsü
Resim İş Bölümü’nden mezun olduğu o zamandan sonra içine girdiği şartların kendisini Osmanlı sanatları ile ilgilenmeğe ve
onun içinde bizzat çalışmaya sevk ettiğini söyler.
1959 Yılına kadar süren Malatya çalışma döneminden
sonra Eskişehir’in Mihallıççık Lisesi’ne resim ve sanat tarihi öğretmeni olarak
tayin edilen Cevat Hoca, burada
öğretmenliğinin yanı sıra sanatsal faaliyetlerini de arttırarak sürdürdü.
Evinde oluşturduğu bir halı tezgâhında eşi Türkan
Hanım’la birlikte (yeri gelmişken söyleyelim kendisini 25 Haziran 2015’te
kaybettik) tasarımlarını halıya resmetti ve günümüzde modern desenli halılar
olarak piyasaya sürülen, ancak geleneksel halı desenlerinin yok olmakla yüz
yüze bırakıldığı tarzı, elli yıl önce geliştirip yer halısı değil, duvar panoları düşüncesiyle
gerçekleştirdi.
Bu arada Mihallıççık’tan talebesi olan Prof.
Dr. Ersin Nazif Gürdoğan “Cevat Hoca
giyinişiyle, konuşmasıyla, anlamlı nükteleriyle, tarihe bakışıyla o güne kadar
karşılaşmadığım bir eğiticiydi. Ders verme konusu resimdi. Ancak ilgi alanı,
tarihten edebiyata kadar insanı konu edinen her şeydi. Okula geldiği yıl vefat
eden Yahya Kemal için bir anma toplantısı düzenlemeye öncü olmuştu. Böylece biz
kültür merkezlerinden uzak Anadolu kasabasında, ilk defa Onun konuşmasından,
“Süleymaniye’de Bayram Sabahı” şiirinin sahibini tanıdık.” Diyor.
Cevat Hoca 1965 yılına kadar hazırladığı yağlı boya ve karakalem tablolarıyla gerek
İstanbul’da, Gerek Ankara’da şahsi ve karma olmak üzere açtığı birçok sergide
zamanın sanat otoritelerinin dikkatlerini üzerinde toplayarak, eserlerinin
takdir edildiği birçok makaleye konu oldu.
Vitray çalışmalarına gelince, özellikle belirtmek gerekirse Cevat Hoca çok geniş uygulamaların
içinde oldu. Demir, beton, alçı, plastik
ile, İslâm ruhuyla ilgili eserlerde yani camilerin kıble cephelerindeki
aydınlatma pencerelerinde Osmanlı motiflerini kullanarak eskilerin müzeyyen… gibi isimler verdikleri
vitray çalışmalarının yanı sıra, sivil mimari alanında da (iş hanlarının ve bir
takım yapıların merdiven sahanlığı aydınlatmalarında) ise dekoratif olarak abstre tatbikatlar yaptı. Eskişehir’de birçok vitray, rölyef, soyut
heykel, tezyinat, tefrişat, mağaza dekorasyonu, vitrin düzenleme uygulamaları
oldu. Misal vermek gerekirse Eskişehir’de Site Apartmanı’nın mozaik malzeme
kullanılarak yapılan iç ve dış su basman altı duvar rölyefleri ve bir heykel
tarzındaki tunç malzemeden yapılan kapı kolları, Köprübaşı’nda dört katlı bir
dershanenin demir konstrüksiyon kullanılarak merdiven sahanlığı aydınlatma
vitrayları, Ankara Polatlı Belediye binası ve sinemasının iç ve dış duvarlarına
uyguladığı dekoratif fresk çalışmaları… Yalın olarak tek başına yaptığı eserler
arasında sayılabilir.
Bütün bu görsel çalışmaların yanı sıra musiki konusundaki çalışmaları, bu konuda gösterdiği faaliyetlerde
takdire şayandır. 1960’lı yılların başlarında Ankara Radyosu Bağlama Takımı’nda
bağlama sanatçısı olarak altı ay kadar hizmet veren ve bu birikimini gençlerle
paylaşan Cevat Hoca birçok defa
bağlama kursları düzenlemiş, düzenlediği konserlerle gençlerin Türk Musikisi’ne
olan ilgilerinin artmasına vesile olmuştur. Muhtelif vesilelerle Eskişehir’e
getirttiği Mehter Takımı ve Kastamonu Karayılan Davul Zurna Ekibi’nin
verdiği konserler dönemi hatırlayanlar tarafından takdir ve hasretle
anılmaktadır.
Öte Yandan Eskişehir Tren Garı’ndaki
akustik yapı hesap edilerek bizzat kendi sesinden dinlenilen Fuzuli’nin Su Kasidesi, Dede’nin, Itri’nin
besteleri, Ege’nin zeybekleri o günleri yaşayanların kulaklarından hiç
silinmemektedir. Bu günlerde ballandıra ballandıra anlatılan 100 kusur yıldır
icra edilmeyen Enderun Usulü Teravih Namazı’nı
1965’li yıllarda rahmetli İsmail Bülbül ile birlikte oluşturdukları ilahi
gurubuyla Eskişehir Kurşunlu Camii’nde
kıldırıyorlardı.
1960’lı yıllardan 1968’e kadar Eskişehir’de kültürel ve ideolojik manada döneminin
önde gelen isimlerine Üstad Necip Fazıl, Osman Yüksel Serdengeçti …gibi birçok önemli
şahsiyetin konferans ve seminer vermesine öncülük eden Cevat Hoca, kendi verdiği konferanslardan birisinde “Everest
Tepesi’nin yüksekliğinin 8 882 metre olmasının Türk eğitim sistemine yıllık
maliyetinin yaklaşık olarak 30 milyon TL yani eski parayla 30 Trilyon TL “
olduğundan bahsederek dönemin siyasilerine ve sisteme göndermeler yapmaktan
çekinmiyordu.
Hayatı, düşünceleri ve sanatıyla Üstat Necip Fazıl’ın Gençliğe
Hitabesi’nde; kim Denildiğinde hiç düşünmeden, gözünü dahi kırpmadan bir adım önde
olan Cevat Hoca.
Bir taraftan da bilime olan iştiyakını sürdüren Cevat Hoca, yeni teknolojileri takip ediyor, bu konuda ben ne
yaparımın sıkıntılarını çekiyordu. Uzun düşünce ve hesaplamalar sonucu, içten yanmalı motorların çalışma
prensipleri konusunda projeler geliştirdi. 1966 Yılında; Japon’ların bütün
dünyaya yüzyılın buluşu diye ancak 1980’lerden sonra sundukları üçgen motor, hidrojenle çalışan motor
ve daha şimdilerde projelendirilmeye çalışılan su ile çalışan motor projelerini bizzat uygulamalarıyla hazırlayıp
İstanbul Teknik Üniversitesi’nde profesörler kuruluna sundu. Ancak uzun
bekleyişlerden sonra dış güdümlü malum kafalar tarafından bir türlü gündeme
alınmayarak projelerin üstü örtülüp sümen altı edildi.
Öğretmenliği sırasında ders işleme sitiliyle de şahsına münhasır (sıra dışı) bir
yapı sergileyen Cevat Hoca,
birikimleriyle, Türk ve Dünya Kültürüne olan hâkimiyetinin sonucu, derslerde
işlediği konular; çocuk dimağların kendi iç dünyalarındaki algılayışlarını kâğıtlara
nakşettikleri resimlerinin hepsi birer başyapıt konumundaydı.
Milli Eğitim Bakanı Prof Dr. Nabi Avcı "Şu dünyayı eleklerden geçirsek" başlıklı yazısında; “memleketin resmi, özel bütün okullarını,
kolejlerini tarasak, öğrencilerine "Eğer
canınız şimdi resim yapmak istemiyorsa Tom Miks, Teksas okuyabilirsiniz"
diyecek; onlara Lagari Hasan Çelebi'den,
Hezarfen Ahmed Çelebi'den, Levni'den, Paul Klee'den, Braque'dan,
Kel Aliço'dan, Necip Fazıl’dan, Sezai
Karakoç'tan, Mimar Sinan'dan, Sadullah Ağa'dan, Gandhi'den, Kierkegaard'dan,
Dokuzuncu Senfoni'den, Balıkesir Pamukçuköy Bengisi'nden ve
kimbilir daha nelerden nelerden, hem de onların anlayacağı şekilde, hem de
hepsini ağzının içine baktırarak bahsedebilecek bir tane, ilaç için bir tane
öğretmen ("ne öğretmeni,
muallim!") bulabilir miyiz?” Diyor.
Eskişehir Maarif Koleji’ndeki öğretmenliği sırasında yetiştirdiği
öğrencileri birçok ulusal ve uluslararası resim yarışmalarında 1.’lik, 2.’lik,
3.’lük ve mansiyon gibi tüm ödülleri alarak ülkemizde ve dünyada yeni bir çocuk
resmi tarzının öncüleri oldular.
Eskişehir Maarif Koleji yıllarında yurtdışından özellikle Amerika’dan gelen
Barış Gönüllüleri adı altında asli
vazifeleri misyonerlik olan guruplara bizzat kendi evinde ağırlamak suretiyle İslam
Türk Kültürünü ve medeniyetini anlatarak ve yaşatarak kendilerine tersinden
tebliğde bulunmuştur.
Cevat Hoca’nın çalışmaları, zincirleme birbirini takip ederek tam
manasıyla Osmanlı resim, nakış, dekor,
mimarlık sanatları içinde yoğrulmasına sebep oldu. Diğer taraftan modern sanatla da ilgisini kesmiyordu.
Birçok noktalarda bu çalışmalar onu Osmanlı
sanat esprileri ile modern Avrupa sanatlarını birleştirmeye götürdü.
Bilhassa Osmanlı Sanatları mevzuunda, gerek mimarî projelerini
de bizzat hazırladığı, gerekse projelerini başka mimarların hazırladığı birçok
yapının duvar, tavan, taban dekorlarını
yaptı. Osmanlı’ların mukarnas
dedikleri stalaktitler üstünde, alçı, beton, mermer, plastikle, birçok
tatbikatları oldu. Stalaktitlerdeki abstre havanın ruhunu tamamen sarması, onu sütun başlığı, tavan kornişleri, mihrap
hücre tavanları başta olmak üzere, geniş bir çalışmanın içine soktu.
Rumî, Hataî, arabesk
nakış sistemleri üstünde de gerek alçı, gerek Kütahya Çinisi’ne desen vererek, doğrudan doğruya duvar üstüne fresk tekniği ile boyama çalışmaları
yaptı. Kartonpiyer ile dekor
tatbikatımda da kayda değer birçok çalışması oldu.
Cevat Hoca’nın bunlara ilaveten hat
sanatı konusunda istif
şeklindeki Kufi ve Hatai tarzda
çalıştığı hat örnekleri birer abstrakt tablo mahiyetinde karşımıza çıkıyor.
Bu arada 1970’li yıllar itibarıyla “Karamehmetler”
mahlasıyla çizmeye başladığı günlük
karikatürleriyle ilgili bir yazarımız; “Gazete
okuyucusu onun karikatürist yönünü bilir. Ama şu noktayı belirtelim ki, onu
çıkmış karikatürleri açısından değerlendirmek, bu yönünü eksik değerlendirmek
demektir. Bunun da bazılarınca malum, bazılarınca meçhul bir sürü sebebi
vardır. Nerede görülse ismi tereddütsüz hatırlanıverecek çizgi üslubuyla
tanıdığımız hocamızın, belli bir kültür, düzeyinin üzerindekilere hitap
edebilecek tek kelimeyle nefis karikatürleri dosyalarının arasında
değerlendirilmeden kalmıştır.
Karikatür onda çizgiye dökülen yakalanmış bir espri olmanın
ötesinde, yaşadığı hayatının da ta kendisiydi, dünyaya bakışıydı. Anlattığı en
basit şeyin bile korkunç karikatürize edildiğini yakından tanıyanlar bilirdi.
Normal bir insan anlatılışıyla, mesela bir portre çiziliyorsa, aynı şeyi o
anlatırken yaşadığı bir gerçek olarak karikatür çiziyordu. Onun topluma ve
hadiseye bakışı, herkesin baktığı ama görmediği ancak belli bir okuma
birikimiyle ulaştığı şaşırtıcı gerçek ve tezatlar, onda baktığı anda görmek
şeklinde beliriyordu. Gerçekten duyduğu ve yaşadığının ifadesi olan bir mimik
veya sözü, senelerce sonra belli bir okuma birikimiyle karşımıza
çıkıveriyordu.” Diye ifade ediyor.
Yukarıda Cevat Ülger’i
iki ayrı tabloda görmek gerektiğinden
bahsetmiştik. Şimdi Cevat Hoca’yı Mimar Cevat Ülger olarak ele alalım. Mimar Cevat Ülger’in ortaya koyduğu
eserleri bir kısmı bitmiş, bir kısmı da proje halinde olan cami, otel, hamam,
kaplıca tesisleri, ekmek fabrikası, tatil sitesi, işyeri, mesken olarak üslubu
ve tarzı hakkında bize geniş bir perspektif sunmaktadır.
Mimar Cevat Ülger bilhassa cami inşaatlarında, Osmanlı ve Selçuklu mimarî ananelerinin modern malzeme ile
birleştirilerek yeni bir üslupla ortaya çıkılabileceğinin ispatına çalışmış
ve bu konuda birçok çevrenin takdirini almıştır.
Bu birikimlerinin ilk uygulamasını Malatya
Kernek Camii’nin müzeyyen pencere vitraylarının, mihrap ve minberinin
yeniden kompoze edilerek uygulaması şeklinde gerçekleştirdi. Bunun yanı sıra Malatya Sıtmapınarı Camii’nin proje ve
tatbikatı, hemen ardından Eskişehir'de; Seyit Hoca, Bahçelievler, Gökmeydan
Mahallesi, Sümer Mahallesi, Orhangazi Mahallesi, Bedreddin, Aliçavuş, Esentepe
Mahallesi, Şirintepe, Tepebaşı Mahalleleri ve Reşadiye Camii’nin bütün proje, inşaat ve dekor tatbikatları...
Kütahya Tavşanlı'da Namazgah Camii,
Arifağa Camii, Subaşı Camii, Tunçbilek’te Merkez Camii, Ankara'da Abidinpaşa
Ortatepe Camii, Adapazarı’nda Onevler Camii’nin, bütün mimarî proje ve
tatbikatları...
Balıkesir İncirli Camii’nin sadece alçı dekorları... Bilecik’te, Konya’da, Hatay’da, Trabzon’da birçok cami proje ve tatbikatlarının yanı sıra Kayseri’de Hacı Refik Bürüngüz Camii ve
İstanbul Küçüksu’da Hacı Zihni
Gürler Camii proje ve tatbikatlarını hayata geçirirken Ankara Kocatepe Camii proje yarışması için hazırladığı proje’de
eserlerine ilaveten söylenebilir.
Mimari çalışmalarını aralıksız olarak artan bir ivme ile sürdüren Mimar Cevat Ülger, 1966 yılında Diyanet
İşleri Başkanlığı tarafından Ankara
Kocatepe’de yaptırılacak olan bir cami için düzenlenen proje yarışmasına;
Ankara’ya İslam Türk Kültürü’nün
sembolü olarak gösterilebilecek, Osmanlı
Mimari Tarzı’nın modern malzemelerin kullanımıyla geliştirilerek günümüze
uyarlanması temel fikrinden hareketle katıldı. Ama bilmiyordu ki yarışmanın
düzmece, göz boyama olduğunu. Bu da adet yerini bulsun yarışmalarından biriydi.
1.’si, 2.’si, 3.’sü hatta mansiyon ödülleri dahi önceden dağıtılmış, sonucu
baştan belli olan yarışmalardan. Çünkü bu proje Mimar Fatin Uluengin’e, Pakistan İslamabad’taki ve Fas Rabat’taki
Kral Hasan Cami’leri Mimar Vedat Dalokay’a
paylaştırılmıştı.
Daha sonra Eskişehir’de Reşadiye Camii’nin
proje ve proje’nin tatbiki çalışmalarına başladı. Bu cami’nin tüm detay
projeleriyle bizzat tek tek ilgilendi. Fil paye başlıklarından, mahfil altı
sütun başlıklarına ve hatta sütun başlıklarının hepsi ayrı modelde olmak
kaydıyla modellerini çıkartıp, kalıplarını yaptıktan sonra, tüm sütun
başlıklarını betonarme olarak hazırladı. Diğer taraftan bir heykeltıraş gibi
çalışarak kubbe altı mukarnaslarını, şerefe altı ve mihrap içi mukarnaslarını
hazırladı. Minberini, kürsüsünü, müezzin mahfilini, korkuluklarını, kapı kitabe
ve sövelerini, mihrapçelerine varıncaya kadar en ince detaylarını dahi
projelendirmekten geri kalmadı. Bütün bunları malum cami yaptırma ve yaşatma
cemiyetlerine rağmen yaptı. Onun azmi netice olarak muhteşem bir eserin ortaya
çıkmasına vesile oldu.
Aynı şekilde 1970’li yılların başında Kayseri
Kalesi’nin Bitişiğindeki Eski İki Kapılı Camii’nin yerine inşa edilen Hacı Refik Bürüngüz Camii’nin
projelendirme ve proje tatbiki işine başladı. Burada Eskişehir’deki ortama
nispetle çok daha kolay ve güzel bir ortamla karşı karşıya kaldı. Çünkü burada
muhatabı idare heyeti değil, bir tek şahıstı. Bu eserini de aynı Eskişehir
Reşadiye Camii’nde olduğu gibi tek tek, nakış nakış işledi ve gerçekten
muhteşem bir eser çıktı ortaya. Bu eserin yapımı sürerken İstanbul’un Küçüksu
Semti’nde de Hacı Zihni Gürler adına
Koca Sinan’ın Üsküdar Şemsipaşa diğer adıyla Kuşkonmaz Camii’ne nazire
yaparcasına biblovari küçücük bir şaheser koydu ortaya.
Sivil mimari çalışmalarına gelince;
Eskişehir'de, Site apartmanı su basman ve giriş betonarme rölyefleri, tunç
heykelleri, Ray bank'ın tabanları, Atalay mağazası dekorları, Lame kundura
mağazası dekor tatbikatı, Könel Han betonarme rölyef ve demir konstrüksiyon
vitrayları, Sönmez İş hanı, Polatlı Belediye bina ve sinemasının duvar
rölyefleri, Keçeciler hamamı, Konya
Ilgın kaplıca, otel proje ve tatbikatı, Konya Kadınhanı ekmek fabrikası proje ve tatbikatı, Yalova Esenköy Tatil Sitesi projeleri
…vs sayılabilir.
Mimar Cevat Ülger, alaylı mimar olarak sürdürdüğü bu yoğun sanat hayatında, bir
taraftan da projelerine mesul mimar olarak imza atan, imzacı piyasa
mimarlarının kıskançlık faaliyetleriyle mücadele ediyordu. Bir müddet sonra
dayanılmaz bir hal alan bu mücadele, onu mimarlık diploması almaya sevk etti.
Böylelikle 1970 yılında daha sonra
Mimar Sinan Üniversitesine bağlanacak olan D.G.S.A.
Mimarlık Fakültesi gece bölümüne kaydını yaptırdı. 1975 yılına kadar süren
eğitim dönemi içerisinde hocaların birçok defa “bu konuları sen bizden daha iyi biliyorsun, Cevat Ülger sen anlat”
diyerek oturup dinledikleri ve kendisinden istifade ettiklerini söyledikleri
bir eğitim dönemi…
Kısaca hülasa etmeye çalıştığımız bu hayat hikâyesinden sonra,
Mimar Cevat Ülger’in sanata bakış
açısı ile onun Avrupa ve Osmanlı Mimarlığı’nın mukayesesi değerlendirmelerini de
özetle şu şekilde sıralayabiliriz: “Avrupa'da
sanat, etrafının gözle görülüp, kulakla duyulup, elle tutuluveren halini kabul
edip, tabiatın, bu uzuvlarla alınıveren halinin muhtelif malzemelerle tekrar
edilmesi idi. Mimarînin kuruluşundan getirdiği abstrelik bile ressam ve heykeltıraşların
tasallutundan kurtulamamış, tabiatla bağlantısını yukarda anlattığımız tarif
içinde, sadece dış unsurlarla devam ettirmek mecburiyetinde kalmıştı. Klâsik Yunan
devrinde, gerek resim ve gerekse heykel, natüralizmin zirvesine çıkmıştı. Sanat, taşın biçimlenişi değildi artık,
insanın duruşu idi. Sanat olan, adeta modeldi. Ayağın
basışı, başın bükülüşü, dizin elbisenin içinden görünüverişi, elbisenin
kıvrımlarının ve çizgilerinin tertibi... Yunan
Sanatı bu durumunu Helenizm’e,
oradan Roma'ya devrederken, Hıristiyanlık Avrupa’yı sardı. Romen ve
Gotik devirleri içinde tabiatın daha güçlü ve üsluplu taklitlerine vardılar. Nihayet Rönesans'ta Hıristiyan haleti ruhiyesi
ile Yunan esprisi birleşti. Böylece
ana hareket noktası değişmeden barok sanata devredilecek olan, üsluplanmış çok
kuvvetli bir tabiatçılık doğacaktır. Daha sonra bu, yani tabiatı bir üslûp
içinde ifade tarzı da terk edilip, yerine tam bir natüralizm hakim olacak; tam üslupsuz,
havasız bir natüralizm... Artık
bütün sanatlar, tabiatın ruhsuz bir taklidi idi.
Resim, heykel, mimarî, tabiatın dış biçimini olduğu gibi
verirken, müzik bile, kurulan büyük orkestralarla tabiatın seslerini aynen
çıkarma işi olarak kabul ediliyordu; fırtınaları, ağaç hışırtılarını, kuş
cıvıltılarını, horoz ötüşlerini...
Bu hal, 19. asrın sonlarında muhalefetlerle karşılaşmaya
başladı. 20. asrın başında bu muhalefetler ciddîleşti ve önce alay edilen tabiatın dışına çıkıcılar, artık bir
mesele olarak kabul edilmeye başlanmışlardı. Tabii bu durumda, ilimlerin ve
bilhassa tekniğin rol oynaması ile beraber, Avrupa'nın Çin, Japon, Kızılderili,
Zenci ve bilhassa İslâm kültürleri ile temasları da ana hareket noktalarını
teşkil ediyordu. Bu tabiatın dışına çıkma hali, abstract, nonfigüratif, mücerret, olumsuz gibi sıfatlarla
isimlendirilen bu hal, bütün kolları ile sanat âleminin içinde geniş ve hâkim
bir hareket halini aldı.
Avrupa, çevresindeki biçimlerin dışına çıkmakla, tabiatın da
dışına çıktığını kabul ediyor, bunu adeta tabiata karşı bir istiklâl haline
getiriyordu. Tabii bugün artık bu durum yok. Avrupa tabiatın dışında
olunamayacağını anlamış, sanatla, sadece estetiğin emrinde güzelliklere varmaya
çalışıyor...
Avrupa, tabiatçılığın içinde asırlarca zaman kaybedip, onun
primitiflerinden kurtulmuşken, yeni bir anlayışın eşiğine gelmiş, bu sefer onun
primitiflerini yapmağa başlamıştır.” Diyor.
Paul Damaz Synthese des
arts - Sanatların Birleşmesi
adlı kitabında sanatların birleşmesine taraftar. Fikri alınan
sanatkârlar da, tabii bu fikrin taraftarı ve fikrin özü şu; sanatlar içiçe olmalıdır. Bir mekân
sanatı olan mimarîde, duvarlar boş birer satıh olarak kalmamalı, onlar ressam
ve heykeltıraşlar için birer malzeme olmalıdır. Mimar, ressam ve heykeltıraşlar, mutlaka beraber çalışmalıdırlar.
Bu şekilde resim, heykel bir fantezi olmaktan çıkıp, mimari ile birleşecek ve
hayatî bir fonksiyon içinde bulunacaklardır.
Fikir yeni değil; hele Avrupa için oldukça eski ve Yunanlılardan
itibaren bu birleştirme yapılmıştır... Meşhur karyetitler, mabetlerin
frontanlarındaki heykeller, Ortaçağı dolduran, roman ve gotik yapıların
duvarlarındaki heykel ve freskler... Bu, Rönesans
ve Barok Sanat devirlerinde de devam
eder. 19. asır sonlarında mimarlık bir bakıma, mimarlardan bir kısmının tabiri ile
ressam ve heykeltıraşların tasallutundan kurtulma çabasına girdi. Ve mimarlar,
daha saf, sadece mimarî unsurlarla çalışmaya başladılar.
20. asrın başlarından biraz sonra, yine birleşme fikri ön plâna geçmeğe
başladı. Yalnız eskiye nazaran, küçük fakat güzel bir fark vardı; resim ve heykeller artık tabiatın dış
biçimlerine karşı hürriyetlerini ilan etmişlerdi. Mimarîde de, beton ve
çelik, epey mühim değişmeler meydana getirmişti. Binalar sadeleşmiş, açılan düz
ve büyük satıhlar, ressam ve heykeltıraşlar için geniş tatbikat sahaları olmağa
başlamıştı. Tarihi sentez hareketi
tekrar başladı... Mimarî projeler hazırlanırken, ressam ve heykeltıraşlar
için münasip yerler bırakılıyordu. Tabii mimarlar, rahat ve sade bir geometrik
biçimler kompozisyonuna giderken, ressam ve heykeltıraşlar da, kübik ve geometrik anlayış içinde, mimarlarla açık beraberlik
gösteriyorlardı.
Mimar Cevat Ülger: “Bütün bunların içinde asıl güzel olan hareket, çağımızın meşhur
mimarı Le Corbusier ile başladı. O, mimarî projelerini hazırladığı yapıların
resim, rölyef ve heykellerini de kendi yapıyordu. Durumun daha önceki
sentez hareketlerine nazaran ne kadar ileri olduğu apaçıktı. Ne kadar aynı
kafada olurlarsa olsunlar, ortada üç şahsiyet vardı; ressam, heykelci, mimar. Le Corbusier ile karşımızda bir tek şahsiyet var; ressam, heykeltıraş ve mimar olan
bir tek şahsiyet. Tabii böylece de binalardaki sentezler çok daha rahat ve ritimli
oluyordu. Bina, aynı zamanda resim ve
heykel olurken, resim, mimarî ve heykel, heykel ise mimarî ve resim durumunda
idi. Böylece biçimin, rengin ve
malzemenin şiiri durumunda olan bu sanatlar, tam bir bütün olma durumuna
giriyordu.
Sanatların birleşmesi fikri içinde, daha henüz, rahatça güzel
olarak kabul edebileceğimiz eserlerin çıkmadığı açıktır. Fikrin hareket noktasındaki güzelliğe rağmen, tatbikatlardaki
gelişigüzellik insanın dikkatini çekiyor.” Diyor.
Yeri gelmişken söylemeden geçemeyeceğimiz bir hadiseyi sizlere
anlatmakta fayda olduğunu düşünüyorum.
1960’lı yıllarda Mimarlar Odası dünyaca ünlü Mimar Le Corbusier’in Hindistan’da bir
konferans vermek üzere Hindistan’a giderken aktarma yapmak üzere İstanbul’a
uğrayacağı haberini alırlar. Türkiye’nin önde gelen mimar ve profesörlerinden oluşturdukları
bir heyetle Le Corbusier’i karşılamaya giderler ve kendisine
yalvarırcasına “üstadım bize bir konferans verir misin?” derler.
Le Corbusier; “Yahu iyi güzelde ben yılda birkaç defa kendimi tebdil edip
Sinan’ın eserlerini gezerek konferans alıyorum. Hâlbuki siz her daim iç
içesiniz benden bunu nasıl istersiniz, ben Sinan’ın huzurunda konferans verecek
kadar büyük bir mimar olamadım.” Der ve bizim aşağılık kompleksi içindeki
heyetimize unutamayacakları bir ders verir.
Avrupa sanat âlemindeki «sanatların
birleşmesi» hadisesine böylece bir göz attıktan sonra, fikrin Osmanlı Sanatı içindeki durumuna
geçelim. Avrupa’nın bu mevzudaki asırlarca süren bocalaması ve halen mükemmel
bir neticeye varamamış olması karşısında, Osmanlıların durumu nedir?
“Osmanlı’lar ve daha önceki devirlerde yapılan eserler göz önüne
alındığı zaman, bizde tabiatın uzuvlarımızla alınıveren bir «dış» oluşu fikrinin esastan yokluğu
görülür. Esas olarak da sanatın, tabiatın bir ifadesi olarak kabul edilmesi
saçma olarak düşünülebilir. Dış
idraklerin mükemmel ifadesi bir marifet, başka bir ifade ile zanaat olarak
kabul edilebilir ama sanat kabul edilemez. Sanat muhakkak ki başka bir şeydir.
O hangi kelime düzeni ile anlatılabilir; çok zor ve karışık bir mevzu... Ama
bazı meselelere girebilmek için aşağı yukarı bir anlayışa, bir kelime kabulüne
de ihtiyaç var. Sanat kelimesini kabul
ettikten sonra, onu da muhtelif malzeme ile yapılan bir güzellik, bir nispet,
bir tat, bir ritim olarak kabul etmek; belki de bütün bunları «şiir» kelimesi
ile toplamak çok yanlış olmayabilir. Onun için de çok açık ve çok fazla
olarak tabiatın aynen yapılmasına hiçbir sanat kolunda gidilmemiştir. Orda sanat, tabiatın aslı içinden
güzelliklerle Allah'ın rızasına varmaktı. Bunun için de, bilhassa resim - heykel - mimarî gibi, maddî
biçimler içindeki sanatlar, daha doğuşlarından bir olarak, ayrılmaz bir bütün
şeklinde ortaya konulmuşlardır. Hatta sadece bu dış biçime dayanan sanatlar
değil, şiir ve müzikte sanatların ruhunu
ve iç yapısını oluşturmuştur.
Bir biçim ve renkler sanatı olan mimari,
resim ve heykel üzerinde duralım. Bizde epey
eski çağlardan bu tarafa resim ve heykel sanatı ihtiyacı hissedilmiştir. Resim ve heykel zaten bir nevi fantezidir.
Bu ön fantezi kabulü —mantığı— onları müstakil bir sanat halinde bırakmamış,
mimarî ile birleştirmiş, tek ve mutlak
büyük bir sanat haline getirmiştir. Heykelin malzeme ile karışan derin
biçim endişesi, resmin satıh, biçim ve renk endişesi, mimarînin ana organizması
içinde kaynamış, mimarî böylece biçim ve renk sanatlarının toplayıcısı, tam ve
bölünmez bir kompozisyonu olmuştur. Mimarînin
«strüktür-yapısı»’ndan getirdiği
satıh biçimleri, derin heykel biçimleri, malzemesinden getirdiği organik
renkler, bu üç sanatın harikulade birleşimlerini ortaya koymuştur. Mimarînin
gayet girift abstraksiyonlan, müthiş nispet estetiğine varırken, iç ve dış
mekân tesirlerinin mükemmel neticelerine ulaşmışlardır. Ve bu eserlerde tabiatı ifade etmek değil, tabiat olmak, onun en yüksek
irtifalarından, en derin diplerine kadar idrak etmek mantığı hâkimdir.
Görülüveren, duyuluveren, tadılıveren değil...
Böylece karşımızda esastan gerçek sanata dönük bir sistemle,
gerçek sanatı daha yeni idrak etmeye başlamış, ancak onun yoluna girebilmiş bir
başka sistem var: Osmanlı - İslâm
sistemi ve Batı...
Avrupalının daha yeni idrak etmeye çalıştığı
bu düşünce ve sanat sistemine, Osmanlı -
İslâm Kültür ve Sanat Sistemi asırlarca evvel varmıştı. Batının emekleme
halinde, rahatça çirkin kabul edilebilecek primitif sanat eserleri yanında, Osmanlı sanatı çoktan dev şaheserlerini
vermişti.
Avrupa’nın ancak bugün anlar gibi olduğu,
şöyle böyle tatbikatlar verdiği abstrakt anlayış, Osmanlılar tarafından çoktan geçilmiş, «tabiat dışı» diye kabul edilen bu
sisteme göre ortaya konan ilkel eserlere karşı, Osmanlılar bilhassa 15 -16 -17.
asırlarda, tam tersine hareketle, tabiatın aslına uyumun dev şaheserlerini
meydana getirmişlerdir.
Öte yandan devrimiz sanat âleminin, üstünde en çok durulan,
birçok sergiye ve sanat eserine isim olan kelimelerinden biri ABSTRACT'dır. Lügatları açarsak,
karşılığını «tecrit edilmiş, ayrılmış,
mücerret,» olarak buluruz. Avrupa, kelimeyi lügattaki manasına çok yakın
olarak kullanmış, tabiattan ayrı, görülmemiş ve bilinmeyen biçimlerin sanatı olarak kabul etmiştir. Tabii tabiatı
da şu anda anladığımız mânâdan biraz başka, biraz daha ilgisiz, hakikatlerden
ayrı olarak kabul ediyordu. Tabiat, Avrupa için çok yakın zamanlara kadar,
gözle görülüveren, kulakla duyuluverip, dille tadılıveren ve elle dokunuluveren
bir biçimler, maddeler topluluğu idi. Abstre
de bu tarife göre, tabiata benzemeyen,
onun dışında biçimlenen sanat hadiseleri demekti. Avrupa yukarıdaki tabiat
tarifinin dışına katiyen çıkmıyor, bütün diğer sahalar gibi sanatı da, ne
olursa olsun tabiatla mutlak bağlı bir heyecan, bir tat, bir estetik âlemi
olarak kabul ediyordu. Ona göre resim,
tabiatın tuval üstünde, ressamın şahsiyetinden geçerek üsluplanması, renkler ve
biçimlerle görülmesi idi; müzik, onun taklidi olarak aletlerden çıkan seslerle
duyulması, şiir kelimelerle şekillenmesi, heykel ise pişmiş toprak, maden ve
mermerle görünmesi idi. Resim ve heykel gibi biçim sanatlarında Avrupa pek
rahat etmiş, fakat mimarîde biraz zorlanmıştı. Mimarînin onlar kadar tabiatı
rahatça aktarmanın tatbikat yolu yoktu. Mimarînin
otomatikman abstreye giden bir kuruluş mecburiyeti vardı. Fakat Avrupa bu
şartlar içinde dahi ne yapmış etmiş, kendi anlayışı içindeki tabiatı mimarîye
de sokmuştu. Sütunları yük taşıyan insan heykelleri, hiç olmazsa başlıkları
defne yapraklan, kemerleri eğik dallar, salyangoz kabukları şeklinde yaparak,
sanat anlayışını mimarî ile de birleştirmişti. Avrupa mimarlığının en muvaffak devri olarak kabul edilen gotikte dahi
en küçük köşelere kadar, alabildiğine natüralist işlenmiş aziz heykelleri
sokulmuştu.
Avrupa’nın bu tabiat ve sanat anlayışı nereye kadar mantıkî idi?
Tabiatın dışına çıkılabilir mi? Tabiat sadece uzuvlarımızla alınan kadar mıdır?
Önceden bilmediğimiz bir şekil biçimlendirildiği zaman, o, otomatikman tabiat
olmuyor mu? Ve tabiatla sanatların mutlak birleşmesi gerekiyorsa, yapılan ne
olursa tabiatın dışında olmağa imkân var mıdır?.. gibi bu sorular kafaları
kurcalıyordu.
Fakat ilimlerin ve tekniğin ilerlemesi ile tabiatın tarifi ve hudutları değişti. Mikroskopla alabildiğine
küçüklükler, derinlikler ve şaşırtıcı renkler âlemine girilirken, teleskopla
fezanın derinliklerinde, bilinmeyen biçimler, tasavvurların dışında mesafeler
keşfedildi. Ve sanatkâr, tabiatı, çok daha geniş bir hürriyet içinde anlama ve
çalışma imkânına kavuştu. Böylece biraz
evvel bahsettiğimiz, asırların getirdiği sığ bağlardan kurtulan sanatkâr,
abstre diye adlandırılan hür biçim anlayışı ile direkt olarak estetiğin emrine
girdi.
Hemen şunu belirtelim ki, bu yeni anlayışın içine giren sadece
sanatkârlardır. Büyük halk çoğunluklarının bu yeni ve derin meselelerden
haberleri bile yoktur. Hatta sadece alt halk tabakaları değil, yüksek tahsil
kademelerini aşmış münevver grupları dahi bu durumdadır.
Şu hikâye durumu çok güzel hülâsa ediyor: Bir ressam açtığı
abstre kompozisyonlar sergisinde, seyircinin, «bunlar ne ve neyi ifade ediyor?» demesine karşılık, «bunlar Hint okyanusundaki Emdem çukurunun
10 552 metre derinliğinden çıkarılan bir yosunun ucundan alınan bir parçanın
mikroskopta görünüşleridir» demişti. Seyirci, resmin neden etrafındaki
tabiata benzemediğini sorarken, ressam, seyircinin tabiat anlayışındaki
basitliği ortaya koyuyordu.
İlmin ve tekniğin ilerlemesine, tabiat anlayışının değişip, derinleşmesi ve
şümullenmesine, sanatkârların çok daha geniş hürriyetler içinde çalışma imkânı
kazanmasına rağmen ABSTRAKT kelimesi
yine de, «tabiatın dışı», mânâsını
devam ettiriyor. Belki «abstrakt-mücerret»
kelimesi, alabildiğine hürriyet, tamamen estetiğin emrinde olma halini ifade
etmeyecektir. Ama bu kelime sanat âleminin, tutulan, hemen hemen de tam bir
hürriyet içinde ve estetik emrinde olma ifade eden malı haline gelmiştir.
Başka, aynı veya yakın mânâlı kelime de yoktur. Bu duruma göre biz abstrakt'ı tabiatın dışında olma değil, tam tersine
tabiat olma, fakat sanatkârın kafası ve eli ile tamamen estetiğin emrinde, hür
bir tabiat olma, tam ve pür sanat olma olarak kabul edeceğiz.
Bu tarif içinde Avrupa nerelere varmıştır. Biz burada bunun
tahliline girişecek değiliz. Fakat Osmanlı âlemini gözler önüne seriverince
Avrupa’nın ne basit irtifalarda olduğunu görmek işten bile olmayacaktır.
Avrupa’nın ancak 20. asırda yarım yamalak varabildiği, fakat
güzellik bakımından daha basit çabalamalar içinde olduğu abstraktif anlayış içinde, 15 -16 -17. asırda Osmanlı mimarlığı,
hayallerin bile üstünde
şaheserler vermişti. Bu abstre şaheserler,
İstanbul’u ve Osmanlı imparatorluğu topraklarını ağzına kadar dolduruyor.
Bir dostum; Sinan'ın, sadece mimar değil, aynı zamanda mühendis
ve şehirci olduğunu söylediler. Ben itiraz ettim. Tabiî Sinan'ın sadece mimar
değil, aynı zamanda mühendis ve şehirci oluşu o kadar bilinen bir şeydi ki,
dostum şaşırdı. Ben, Sinan'ın mimar,
mühendis, şehirci değil, şair, musikişinas, ressam, heykeltıraş, dekoratör,
hattat, mühendis, şehirci ve mimar olduğunu söyledim. O zaman güldüler...
Evet, o dönemde sanatlar ayrılmazdı, müzisyen olmayan bir insanın mimar olması
imkânsızdı, bugün de imkânsızdır. Ve Osmanlı
Mimarları bir bütün olarak, (sade Sinan'da değil.) komple sanatkârdılar.
İşte Süleymaniye, yanına yaklaşalım... Ve işte minareler; bunlar
acaba resim değil midir? Heykel değil midir? Yaklaşalım; işte kapı, bu
mukarnaslar, heykel, resim, müzik, şiir değil mi? Ve işte kitabe... Bu kadar
müzikle dolu, şiirle dolu, resim ve rölyef tasavvur edilebilir mi? Kaynaşan
zenginliklere gözlerimizi ve kulaklarımızı kapatarak geçelim, içeri girelim.
İşte bir mekân; mimarî mi, resim mi, müzik mi, heykel mi, şiir mi? Evet hepsi!
Fil payeler arasındaki kemerlerden, mekânın derinliklerine girebilir, nispet
denen şeyin şiirini yaşayabilirsiniz. İşte
sanatların birleşmesi...
Resimde müziğin,
mimarlıkta şiirin, heykelde mimarlığın bütün şiir gücüyle yaşaması... Osmanlı sanatlarında bunu, aklın ve hayallerin çok üstünde
olarak görüyoruz. Bu nasıl yapılabilmişti? Acaba İslâm'ın o zengin vecdinin,
derin heyecanının yaşanmasıyla mı? Biz, devrin dışında olduğumuz için vaziyeti
idrak edemiyor, şaşkınlıktan, halden hale geçiyoruz.” Diyor.
Bu arada Mimar Cevat
Ülger arkadaş guruplarıyla ve öğrencilerle yaptığı Osmanlı mimari
eserlerini tanıma gezilerinden birinde etrafında yaklaşık 20 kişilik bir
toplulukla Süleymaniye Camiini ziyaret ediyorlar. Camiinin içerisinde yaklaşık
40 kişilik bir turist gurubuna başlarındaki mihmandar ellerini çırparak
Süleymaniye’nin akustiğini anlatmaya çalışıyor. Mihmandara bir dakika diyor ve
turistlere dönerek o öyle değil böyle anlatılır diyor ve davudi sesiyle Allah
diyerek nida ediyor. Bütün turist gurubu kendisini dakikalarca alkışlarken
kendi gezdirdiği arkadaşlarının hiçbirini etrafında göremiyor ve şaşırıyor.
Birde bakıyor ki hepsi bir sütunun arkasından çıkıyor.
Bir başka Edirne gezisinde sıra Darüşşifa ziyaretine geliyor.
Ancak gidildiğinde görülen manzara içler acısı. Darüşşifa’nın kapısında kocaman
pas tutmuş bir kilit. Belli ki uzun zamandır içerisine girilmemiş. Etrafı ve
içerisi bir mezbelelik halinde. O sırada ziyarete gelmiş iki otobüs dolusu
Fransız turist etraftaki bir yığın çöpün içerisinde tozlu camlardan içeriyi
görmeye çalışıyorlar. Mimar Cevat Ülger
turistlere dönerek bir dakika bekleyin diyor ve etrafındakilere bana büyükçe
bir taş parçası getirin diyor. O taşla kilide vurarak kırıyor ve avlu kapısını
açarak buyurun diyor. İçeride Darüşşifa’yı fasih bir Fransızca ile turistlere
anlatan Mimar Cevat Ülger
etrafındakilere dönerek haydi bir ilahi okuyalım diyor ve manzara karşısında
mest olan turistler kendilerini bir saat boyunca bırakmayarak unutamayacakları
bir konser dinlemiş ve Darüşşifa’nın gerçek fonksiyonlarını da görerek ziyaret
etmiş oluyorlar.
Mimar Cevat Ülger Osmanlı’nın son dönemini şöyle
yorumluyor. “Osmanlı 18. asır sonuna kadar çok tatlı ve tabiî bir tekâmül
içinde gelişip ilerliyor. Sadece konstrüksiyona bağlı, malzemenin kendisini
kullanarak... Detay ve nakış lâzım ise, tabiata benzemeyen, abstre biçimler
kullanılıyor.
Avrupa bunu yapamıyor, daima tabiatın görünen yanlarını yapmayı
sanat kabul ediyor, fakat muvaffak olamıyor. Çin ve Japonya tabiatçılıkta Avrupa’dan çok ilerde...
18. asırda Osmanlının Avrupa karşısında geri duruma düşmesiyle
çare aranıyor ve çare hazır; hristiyan
olmak... Tabiî, bu durumu mimarîde de görüyoruz. Avrupa’dan Hristiyan
mimarlar getiriliyor.
Nur-u Osmaniye, Simon kalfa tarafından...
Yeni Fatih Camiî, Fossati tarafından...
Ortaköy Camii, Dolmabahçe Camiî, Dolmabahçe sarayı, Nikoos
Balyan tarafından...
Aksaray Valide Camiî, Montani ve Gatik... tarafından yapılıyor.
Bence Topkapı Sarayı
dururken Dolmabahçe’nin yapılması, İslâm’ca yaşamaktan kaçmak oluyor.
Şurasını açıkça belirtmek isteriz ki, birkaç yıldır yapılan
camilerimiz, Avrupa’nın yeni kilise kabukları veya spor salonları veya yüzme
havuzları esprisi ile inşa edilmekte, alelade Avrupa kopyası basit inşaatlar
meydana getirilmektedir. Hâlbuki kendi mimarimiz, Avrupa'nın rüyasında göremeyeceği, harikulâde ve modern mimarîleri,
yüzlerce yıl evvel meydana getirmiştir. Bu dev örnekler ortada dururken, basit
ve Hıristiyan mimarî eserlerinin taklit edilerek tatbikini yapmak, bilemeyiz ne
derece uygun olur.” Diyor.
Bu arada Mimar Cevat
Ülger’in “Osmanlı Mimarlık Bürosu” isimli yazıhanesinde kendisini ziyarete
gelen dostları arasında yaptığı test oldukça manidardır. Osmanlıda Camiler
isimli bir kitapta iki adet yakın çekimli minare fotoğrafı ancak bu
fotoğrafların alt yazıları bir bantla kapatılmış vaziyette. Gelen dostlarına
soruyor. Sence bu minarelerden hangisi güzel? Alınan cevap çok manidar. Yüzde
seksenden fazlası Sinan’ın yaptığı Süleymaniye Camii’nin minaresi dururken,
Nikoos Balyan’ın yaptığı Dolmabahçe Camii’nin minaresini seçiyor. Bunun üzerine
dostuna dönerek senin de zevkinin içine etmişler diyor.
Mimar Cevat
Ülger’in yukarıda özetle aktardığımız bu
tespitlerinden sonra
İBDA Mimarı Mütefekkir
Salih Mirzabeyoğlu’nun
“Bir Dağ
Devrilmişti” başlığı ile kaleme aldığı makalesinde;
“Bir dağ devrildi bundan üç sene önce. Toplumun ve kendi camiamızın, yeteneklerinin hiç birinden yeterince faydalanmadığı hocamız ve dostumuz; karikatürist, ressam, Osmanlı Mimarı Stilinin Büyük Ustası’nı bildiğiniz gibi 6 Eylül 1977’de kaybettik.
“Bir dağ devrildi bundan üç sene önce. Toplumun ve kendi camiamızın, yeteneklerinin hiç birinden yeterince faydalanmadığı hocamız ve dostumuz; karikatürist, ressam, Osmanlı Mimarı Stilinin Büyük Ustası’nı bildiğiniz gibi 6 Eylül 1977’de kaybettik.
Onu çeşitli yönleriyle, resmiyle, karikatürü ile
mimarlığıyla ve kişiliğiyle anlatmaya kalkıştığımız zaman, sıradan adam tipinin
dışında bir dahi olduğunu söylememiz yeter.
Romantik olsun diye ona ağıt yazacak veya ne kadar iyi
yürekli ve pırıl pırıl insandı tarzında klişeleşmiş sözcüklerle ondan
bahsedecek değilim. Kendisi de böyle bir şey olacağını bilseydi, bunu komik ve
kendi deyimiyle “dangalakça” suni bir duygululuk olarak bulurdu.
Açık yüreklilikle söyleyebilirim ki, onu yakından bir
harika olarak tanımadıktan sonra, onunla takışmadan, sürekli ilişkiler içinde
kalmak çok zordu. Bu yüzden de tiryakisi birkaç dostun dışında çevresi uzak
ilişkiler içinde kalanlardan oluşuyordu. Yalnız şunu bilhassa belirteyim ki, bu
toplumun eserleri ve kişiliğiyle yani bütünüyle laboratuara koyulup tahlil
edilmeye değer orijinal birkaç insanından biriydi. Muhtacı olduğumuz “imanın
öfkesi” hassasına fazlasıyla sahipti.
Mimardı, ama hiçbir eserini zevk mahrumu malum tipler
yüzünden tam istediği anlamda gerçekleştiremedi. Bu konuda muhatapları
umumiyetle atsineği cinsinden adamlardı. Mimarlığından bahsederken onun
çalıştığı üslubun isminin “Osmanlı Mimarisi”
olduğunu da bir düzeltme ile bildirelim. Bunun camilerde uygulanmış şekline
bakarak, bu mimari tarzına, “cami mimarisi” ona da cami mimarı demek yanlıştır. Sağ olsaydı böyle düşünenlere
kendine has mimikler ve anlatış tarzıyla gerekli açıklamayı yapardı. Ve içinde
bulunduğumuz estetik zevkini yitirmiş toplum, spor salonu, sinema ve konser
salonu gibi yapılarda bu tarzı uygulama şansını ona tanımadı.
İlham alan yaradılışta yaratılan şair neyse, onun
mimariye atılışındaki sebep de odur. Yirmi küsur senelik mimarlık hayatında
çevresinde onu bu işe özendirecek kimse olmadığı gibi, öğretecek olan da yoktu.
Mimarlığa neden ilgi duyduğunu sorduğumuz zaman bunun “ruhi bir şey” olduğunu söylüyordu…”
6 Eylül 1977’de aramızdan ayrılan Cevat Hoca’yı yani Mimar Cevat Ülger’i saygıyla anıyor,
kendisine Allah’tan rahmet diliyoruz.
Mekânı Cennet olsun…
Mehmet Ülger
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder