Kendimi Takdim
Çok Muhterem Hocam
Önce kendimi tanıtayım. Sizin talebeniz olduğum zamanın üzerinden epey zaman geçti, öyle zannediyorum ki hatırlamanıza imkân yok.
1953 yılı Gazi Eğitim Enstitüsü Resim İş Bölümü mezunuyum.
O zamandan beri içine girdiğim şartlar beni Osmanlı sanatları ile ilgilenmeğe ve onun içinde bizzat çalışmaya sevk etti. Bu çalışmalar başlayınca, zincirleme birbirini takip ederek tam manasıyla Osmanlı resim, nakış, dekor, mimarlık saatları içine girdim. Diğer taraftan modern sanatla da ilgimi kesmiyordum. Birçok noktalarda bu çalışmalar beni Osmanlı sanat esprileri ile modern Avrupa sanatlarını birleştirmeye götürdü.
Bilhassa Osmanlı sanatları mevzuunda, gerek mimarî projelerini de bizzat hazırladığım, gerekse projelerini başka mimarların hazırladığı birçok yapının duvar, tavan, taban dekorlarını yaptım. Osmanlıların mukarnes dedikleri stalaktitler üstüde, alçı, beton, mermer, plastikle, birçok tatbikatlarım var. Stalaktitlerdeki abstre hava beni çok sardığı için, sütun başlığı, tavan kornişleri, mihrab hücre tavanları olarak, bilhassa geniş bir çalışmam oldu.
Rumî, Hataî, arabesk nakış sistemleri üstünde de gerek alçı, gerek Kütahya çinisine desen vererek, doğrudan doğruya duvar üstüne fresk tekniği ile boyama çalışmaları yaptım. Kartonpiye ile dekor tatbikatımda da epey çalışmam var.
Vitray bahsinde, bilhassa belirtmek istediğim çok geniş çalışmalarım oldu. Demir, beton, alçı, PLÂSTİK ile, İslâm ruhuyla ilgili eserlerde Osmanlı motifleri, modern yapılarda ise abstre tatbikatlar yaptım. Serbest kaldığım zaman da mezcedici kompozisyonlar yaptım.
Turistik bir devre girdiğimize göre, yeni yapılacak sayısız inşaatlarda Türk sanat esprisini muhtelif yollarla tatbikata koymak icab edecektir. Bu tatbikatın elemanlarının yetiştirilmesi, siz hocamızın müdürü bulunduğu, Tatbiki Güzel Sanatlar Okulunun vazifesi olacaktır. Ve eski bir talebeniz olan ben, bu hususta size yardımcı olabilirim. Sizin durup dururken benim yaptığım işlerden haberiniz olamayacağını düşünerek, haberi kendim vermeyi uygun buldum. Eğer bu hususta idareniz altında bir hizmet görebilirsem, bu bana büyük şeref verecektir.
Selâm ve hürmetlerimin kabulünü rica ederim.
Önce kendimi tanıtayım. Sizin talebeniz olduğum zamanın üzerinden epey zaman geçti, öyle zannediyorum ki hatırlamanıza imkân yok.
1953 yılı Gazi Eğitim Enstitüsü Resim İş Bölümü mezunuyum.
O zamandan beri içine girdiğim şartlar beni Osmanlı sanatları ile ilgilenmeğe ve onun içinde bizzat çalışmaya sevk etti. Bu çalışmalar başlayınca, zincirleme birbirini takip ederek tam manasıyla Osmanlı resim, nakış, dekor, mimarlık saatları içine girdim. Diğer taraftan modern sanatla da ilgimi kesmiyordum. Birçok noktalarda bu çalışmalar beni Osmanlı sanat esprileri ile modern Avrupa sanatlarını birleştirmeye götürdü.
Bilhassa Osmanlı sanatları mevzuunda, gerek mimarî projelerini de bizzat hazırladığım, gerekse projelerini başka mimarların hazırladığı birçok yapının duvar, tavan, taban dekorlarını yaptım. Osmanlıların mukarnes dedikleri stalaktitler üstüde, alçı, beton, mermer, plastikle, birçok tatbikatlarım var. Stalaktitlerdeki abstre hava beni çok sardığı için, sütun başlığı, tavan kornişleri, mihrab hücre tavanları olarak, bilhassa geniş bir çalışmam oldu.
Rumî, Hataî, arabesk nakış sistemleri üstünde de gerek alçı, gerek Kütahya çinisine desen vererek, doğrudan doğruya duvar üstüne fresk tekniği ile boyama çalışmaları yaptım. Kartonpiye ile dekor tatbikatımda da epey çalışmam var.
Vitray bahsinde, bilhassa belirtmek istediğim çok geniş çalışmalarım oldu. Demir, beton, alçı, PLÂSTİK ile, İslâm ruhuyla ilgili eserlerde Osmanlı motifleri, modern yapılarda ise abstre tatbikatlar yaptım. Serbest kaldığım zaman da mezcedici kompozisyonlar yaptım.
Turistik bir devre girdiğimize göre, yeni yapılacak sayısız inşaatlarda Türk sanat esprisini muhtelif yollarla tatbikata koymak icab edecektir. Bu tatbikatın elemanlarının yetiştirilmesi, siz hocamızın müdürü bulunduğu, Tatbiki Güzel Sanatlar Okulunun vazifesi olacaktır. Ve eski bir talebeniz olan ben, bu hususta size yardımcı olabilirim. Sizin durup dururken benim yaptığım işlerden haberiniz olamayacağını düşünerek, haberi kendim vermeyi uygun buldum. Eğer bu hususta idareniz altında bir hizmet görebilirsem, bu bana büyük şeref verecektir.
Selâm ve hürmetlerimin kabulünü rica ederim.
Not:
Müesseseniz öğretim üyeleriden Hasan Kavruk, çalışmalarımı gayet iyi bilmektedir. Hatta müfettişliği sırasında bir vekalet teşekkürü almama vesile olmuştur.
Eskişehir'de; Seyit Hoca, Bahçelievler, Gökmeydan, Sümer, Orhangazi, Bedreddin, Aliçavuş,Esentepe cami yerinin bütün proje, inşaat, dekor tatbikatları...
Tavşanlı'da namazgah, Tunçbilek camilerinin, Ankara'da Abidinpaşa, Adapazarı Onevler camiinin, bütün mimarî proje ve tatbikatları...
Balıkesir İncirli Camiinin sadece alçı dekorları...
Eskişehir'de, Site apartmanı subasman ve giriş betonarme rölyefleri, tunç heykelleri,
Raybank'ın tabanları, Atalay mağazası dekorları, Lama kundura mağazası dekor tatbikatı, Könel Han betonarme rölyef ve demir konstrüksiyon vitrayları, Sönmez İşham, Polatlı belediye bina ve sinemasının duvar rölyefleri, vs.
Eğer arzu edilirse, fikir verecek fotoğraflardan da gönderilebilir.
Ritmin Gücü ve Ritme Davet
Konservatuar mezunu bir arkadaşım, zengin plâk koleksiyonunu dinletirken, 20. yüzyıl müziğinin en mühim karakterinin ritmsizlik olduğunu uzun uzun anlatırdı; ritmsizlik ve melodisizlik. Sayısız modern müzik eserlerini dinler, fakat neden «a ritmi»ye ve «a melodi»ye lüzum duyulduğunu pek düşünmezdim; bana pek mühim gelmezdi bu... Şimdi düşünüyorum, şiirde de aynı şey; onda da ritmden kaçma, bir nevi ölçüsüzlük, dağınıklık var. Resim, heykel, mimarlık ve baleyi de rahatça bu anlayış içinde kabul edebiliriz.
Bu hal yakın zamana kadar dikkatimi çekmiyordu, mühim bulmuyordum; onun da güzeli olabilirdi, öbürünün de...
Ama bir hadise beni başka türlü düşündürmeye başladı: İşim vardı, şehrin en
kalabalık ve geniş caddelerinden birine doğru yürüyordum. Fakat caddede olağanüstü bir kalabalık olduğunu fark ettim. Davul sesleri de geliyordu. Heyecanlı insan kalabalığı caddenin iki yanını tamamen kapatmıştı. Ben de girebildiğim kadar yanaştım. Bulunduğum yerden, insan kalabalığı olmasa, cadde sonuna kadar görünecekti; ama insan duvarından caddeyi tam göremiyordum. Biraz sonra davul sesleri yaklaştı; zurnalar da eklenmişti. Mehter takımı geçiyordu! Mehteri teşkil edenleri göremememe rağmen, davul zurna seslerini duyuyor, sancak ve tuğları rahatça görüyordum. Evet, sancak ve tuğlar şaşılacak kadar heyecan verici bir şekilde, önce sağa doğru hareket ediyorlar ve sağın en ucunda duruyorlar, sonra sola doğru gidiyorlar. Bu alabildiğine ağır dönüş, eğiliş ve duruş, yirmi davul ve yirmi zurna, bir o kadar kös, nakkare, zil, kudümün yine ağır müziği ile içice titretici bir güçle devam ediyordu. Şaşırmış şekilde bu «ağır ve şahane» ritmi caddenin sonuna kadar yaşadım. Mehter ilerde yana döndü, kayboldu. Davulların derinden gelen ritmi devam ediyordu.
O günden beri kendimi ritmin gücü karşısında buldum. «Ritm»de, «ölçü»de, şaşılacak bir güç vardı. Yine tesadüfen gittiğim bir festivalde gördüğüm Erzurum ekibini daha iyi hatırlıyorum şimdi... Barları... Davul ve müzikle meydana gelen vücut hareketi şahaserleri; altı figürün duruşu, kolların birden kalkışı, bekleyiş, bu sükût ve duruşla hareketin ritminin kaynaşması, derken en beklenen zamanda ayak figürlerinin başlaması ve ritm... (Bahsettiğim barlar, başbar, dikine bar, veysel bar, sarhoş bardır. Hançerle oynanan, bana biraz basit duyguları tatmin için uydurulmuş gibi geldi.) Artık iyice inandım; malzeme ne olursa olsun, «ritm»de şakaya gelmez korkunç bir güç vardı. Eskiler bunu anlamış ve içine girmişlerdi. Onunla içice şahaserlerini, her sahada hayallerin üstündeki yüksekliklerde vermişlerdi. Mimaride mekân, ışık ve gölgenin, HAT'la biçimin, edebiyatta şiirin, müzikte sesin ritmi...
Bugün sormaya başladım: Bugün «ritm» kime ne yaptı? Neden ona karşıyız? Neden «a ritm» iye meylediyoruz?
Sebepleri araştırırken, bir yanda «pür - saf sanat ve estetikle başbaşa kalma» kabul edilebilir. Fakat görmemezlikten gelinen ve asıl ağır basan sebep, bir önceki devre «kontrast - zıt» olma kabul edilebilir. Bu —bilhassa ikinci— büyük sebeplerin yanında, belki sayısız küçük sebepler de bulunabilir.
Fakat işte bir devir daha geçti; a ritmik, ölçüsüz, ritme ve onun gücüne «bozulan-kızan» bir devir... ŞİMDİ DE ONA KONTRAST OLMAK hakkımız (ve lâzım) herhalde. Tabiî olarak ritmin içinde olmak, onun gücünü yaşamak ve heyecanlanmak gereğinin devrindeyiz.
Mimarînin, rengin, biçimin, sesin, edebiyatın «şair»lerini ritme davet ediyorum; ritmin gücüne... Ondan kaçış bize hiç de mühim şeyler kazandırmadı. Ama onunla içice olan devirlerin dev şahaserleri ortada. Ritmin sarhoş edici ve kendinden geçirici gücü içinde ortaya koyulacak şiirleri; edebiyatın, musikinin, biçimin, rengin, mimarinin şiirlerini bekliyoruz. Ve, şairleri davet ediyoruz...
Osmanlı Mimarlığı ve Abstrakt Anlayış
Devrimiz sanat aleminin, üstünde en çok durulan, birçok sergiye ve sanat eserme isim olan kelimelerinden biri ABSTRACT'dır. Lügatları açarsak, karşılığını «tecrit edilmiş, ayrılmış, mücerret, concret'nin karşı manâlısı» olarak buluruz. Avrupa, kelimeyi lügattaki mânâsına çok yakın olarak kullanmış, tabiattan ayrı, görülmemiş ve bilinmeyen biçimlerin sanatı olarak kabul etmiştir. Tabiî tabiatı da şu anda anladığımız mânâdan biraz başka, biraz daha ilgisiz, hakikatlerden ayrı olarak kabul ediyordu. Tabiat, Avrupa için çok yakın zamanlara kadar, gözle görülüveren, kulakla duyuluverip, dille tadılıveren ve elle dokunuluveren bir biçimler, maddeler topluluğu idi. Abstre de bu tarife göre, tabiata benzemeyen, onun dışında biçimlenen sanat hadiseleri demekti. Avrupa yukardaki tabiat tarifinin dışına katiyyen çıkmıyor, bütün diğer sahalar gibi sanatı da, ne olursa olsun tabiatla mutlak bağlı bir heyecan, bir tad, bir estetik alemi olarak kabul ediyordu. Ona göre resim, tabiatın tuval üstünde, ressamın şahsiyetinden geçerek üslûplanması, renkler ve biçimlerle görülmesi idi; müzik, onun taklidi olarak aletlerden çıkan seslerle duyulması, şiir kelimelerle şekillenmesi, heykel ise pişmiş toprak, maden ve mermerle görünmesi idi. Resim ve heykel gibi biçim sanatlarında Avrupa pek rahat etmiş, fakat mimarîde biraz zorlanmıştı. Mimarînin onlar kadar tabiatı rahatça aktarmanın tatbikat yolu yoktu. Mimarînin otomatikman abstreye giden bir kuruluş mecburiyeti vardı. Fakat Avrupa bu şartlar içinde dahi ne yapmış yapmış, kendi anlayışı içindeki tabiatı mimarîye de sokmuştu. Sütunları yük taşıyan insan heykelleri, hiçolmazsa başlıkları defne yapraklan, kemerleri eğik dallar, salyangoz kabukları şeklinde yaparak, sanat anlayışını mimarî ile de birleştirmişti. Avrupa mimarlığının en muvaffak devri olarak kabul edilen gotikte dahi en küçük köşelere kadar, alabildiğine natüralist işlenmiş aziz heykelleri sokulmuştu.
Avrupanın bu tabiat ve sanat anlayışı nereye kadar mantıkî idi? Tabiatın dışına çıkılabilir mi? Tabiat sadece uzuvlarımızla alınan kadar mıdır? Önceden bilmediğimiz bir şekil biçimlendirildiği zaman, o, otomatikman tabiat olmuyor mu? Ve tabiatla sanatların mutlak birleşmesi gerekiyorsa, yapılan ne olursa tabiatın dışında olmağa imkân var madır?
Fakat ilimlerin ve tekniğin ilerlemesi ile, tabiatın tarifi ve hudutları değişti. Mikroskopla alabildiğine küçüklükler, derinlikler ve şaşırtıcı renkler alemine girilirken, teleskopla fezanın derinliklerinde, bilinmeyen biçimler, tasavvurların dışında mesafeler keşfedildi. Ve sanatkâr, tabiatı, çok daha geniş bir hürriyet içinde anlama ve çalışma imkânına kavuştu. Böylece biraz evvel bahsettiğimiz, asırların getirdiği sığ bağlardan kurtulan sanatkâr, abstre diye adlandırılan hür biçim anlayışı ile ve direkt olarak estetiğin emrine girdi.
Hemen şunu belirtelim ki, bu yeni anlayışın içine giren sadece sanatkârlardır. Büyük halk çoğunluklarının bu yeni ve derin meselelerden haberleri bile yoktur. Hattâ sadece alt halk tabakaları değil, yüksek tahsil kademelerini aşmış münevver grubları dahi bu durumdadır.
Şu hikâye durumu çok güzel hülâsa ediyor: Bir ressam açtığı abstre kompozisyonlar sergisinde, seyircinin, «bunlar ne ve neyi ifade ediyor?» demesine karşılık, «bunlar Hint okyanusundaki Emdem çukurunun 10552 metre derinliğinden çıkarılan bir yosunun ucundan alınan bir parçanın mikroskopta görünüşleridir» demişti. Seyirci, resmin neden etrafındaki tabiata benzemediğini sorarken, ressam, seyircinin tabiat anlayışındaki basitliği ortaya koyuyordu.
İlmin ve tekniğin ilerlemesine, tabiat anlayışının değişip, derinleşmesi ve şümullenmesine, sanatkârların çok daha geniş hürriyetler içinde çalışma imkânı kazanmasına rağmen ABSTRAKT kelimesi yine de, «tabiatın dışı», mânâsını devam ettiriyor. Belki «abstrakt-mücerret» kelimesi, alabildiğine hürriyet, tamamen estetiğin emrinde olma halini ifade etmiyecektir. Ama, bu kelime sanat aleminin, tutulan, hemen hemen de tam bir hürriyet içinde ve estetik emrinde olma ifade eden malı haline gelmiştir. Başka, aynı veya yakın mânâlı kelime de yoktur. Bu duruma göre biz abstrakt'ı tabiatın dışında olma değil, tam tersine tabiat olma, fakat sanatkârın kafası ve eli ile tamamen estetiğin emrinde, hür bir tabiat olma, tam ve pür sanat olma olarak kabul edeceğiz.
Bu tarif içinde Avrupa nerelere varmıştır. Biz burada bunun tahliline girişecek değiliz. Fakat Osmanlı alemini gözler önüne seriverince Avrupanın ne basit irtifalarda olduğunu görmek işten bile olmayacaktır.
Milletimizin yaratılışından getirdiği bir abstrakt karakteri var. Anadolunun kilimleri, takım taklavatı, Ege'nin zeybek cepkenleri, şalvarları üstündeki desenler, gerek renk ve gerek biçim olarak abstraksiyonun öz ifadeleridir. Bu mevzuda binlerce misal verilerek ilerlenebilir. Milletimizin bu karakteri, İslâm düşüncesi ve estetik teşvik ve hürriyeti ile birleşince, biraz sonra basit bir incelemeye koyacağımız dev abstraksiyonlar meydana geldi.
İslâm kültür ve düşüncesi, tabiatı, Avrupa gibi bir dış görünüş kabul etmiyordu. Bu sistem içinde tabiat, yaratılış, hele insan, muazzam araştırmaların mevzuu idi. Onun bütün cephelerinde korkunç ilerlemeler olmuş, müthiş derinliklere inilmişti. Tabiat içli dışlı, maddeli ve ruhlu, alabildiğine etüdlerle çevrilmiş, bu ilim çalışması bir vecd ve heyecan içinde yaşanmıştı. Tabiat, İslâm için, dış olduğundan çok daha fazla iç idi, derinlik idi, ruh idi...
Tabiî, ilmin içinde bulunduğu bu durum, sanat alemlerini de sarmış, ilimdeki vecd ve çalışma, yaşamalar, aynen sanata da intikal etmişti. İslâma göre sanat için tam bir hürriyet vardı. Bir tek şartla çevrili bir hürriyet; vecdin, inanmanın, ilmin, heyecanın estetiğini yapmak... Tabiî İslâm, bu müthiş şartın içinde tabiatın basit dış görünüşüne bağlı kalamazdı, onun özüne inmek mecburiyetinde idi. Ve tabiî kalmadı da!
İnsanımız, Osmanlı İmparatorluğunun 15., 16., 17. asırları içinde, kendi yaradılışlarından getirdikleri abstre anlayışla, İslâm'ın ilim, kültür ve vecdini birleştirerek, erişilmesi imkânsız eserler yaptılar. Osmanlıların bu devrinde resim -heykel - mimarî ayrılığı da kalkmış, hepsi ancak abstre kelimesi ile anlatabileceğimiz bir beraberlik içinde mimarlıkta birleşmişler, vecd ve güzelliğin, nisbetin en son noktalarından birine varmışlardı. Resim de, heykel de, mimarlık da, mimarî ile yapılmıştı.
Avrupayı tam bir taassup çemberi boğar, mimarî ile tabiatı mutlaka birbirine bağlama esası herşeye hakim olur, ağaçla, insanla, çiçekle, hayvanla mimarî unsurları birleştirme çabası, mimarları inkişaftan alıkoyarken, Osmanlı dahîleri yüzlerce yıllık hür mimarî an'aneleri ve malzemelerini bu büyük sistemle birleştirerek, erişilmesi hemen hemen imkânsız şahaserleri meydana koydular.
Osmanlı mimarlığının bilhassa yukarda belirttiğimiz asırlardaki durumunda, dışardan kabaca bir bakışla, siluetinin, daha ilk anda insanı teshir ettiği, büyük bir biçim içinde, bütünle son derece nisbetli, alabildiğine zengin detaylar hemen dikkati çeker. Girift bir ana kitle yanında, abstraktif kelimesinin tam tarifi olarak, nisbet, zarafet, heyecan kelimelerinin bütün mânâsını taşıyarak yükselen minareler, bütün dış çevre noktalarından hiçbir aksama göstermeden devam eden kitle, gayet güzel girinti ve detaylarla bütünün içine doğru ilerler. İnsan, yapıvı dışından içerde olarak, içinden ise dışı ile beraber yaşar.
Osmanlı mimarlığı, abstraktif şiirini bütün unsurları ile yaşar. Alabildiğine dev meseleleri, vardığı muazzam nisbet neticeleri ile, kubbe, tambur, pencere, kemer, silmeler, muazzam masif duvarlar, etekler, ve yüzlerce unsur... Kâinat kadar geniş bir alem... Teker teker anlatmanın güçlüğü meydanda. Herbiri için ciltlerle yazı lâzım.
Osmanlı Mimarlığı ve Sanatların Birleşmesi
Sanatlarda birçok hareket noktaları olmakla beraber, asıl çıkışın ve hakimiyetin «estetik» olduğu besbellidir. Ve sanatların, güzelliğin ve estetiğin özü, acaba şiir midir? Resim, renk ve biçimlerin; heykel, madde ile biçimin; mimarî, mekânların şiiri... Ve hatta şiir, kelimelerin, şiirin şiiri mi? Bu mevzular alabildiğine açık... Biz de ne söylesek, hangisini kabul etsek olacaktır. Ve herhalde yukarıda şüpheli bıraktığımız cümle, hakikate çok yakındır. Sanat, muhtelif malzeme ile yapılan biçimlerin şiiri olabilir.
Elimizde şu an bir kitap var: Synthese des ants - sanatların birleşmesi... Paul Damaz tarafından hazırlanmış. Kitabın içinde güzel bir baskı ile oldukça zengin malzeme vardır. Birçok mimar, ressam ve heykeltraş'ın eserlerinin fotoğrafları basılmış, arada da sanatkârların sözleri ve yine oldukça geniş sayfalar halinde sanatların birleşmesine ait mülâhazalar var. Bütün yazılar İngilizce, Fransızca ve Almanca. Adından da anlaşılacağı gibi kitap, sanatların birleşmesine taraftar. Fikri alınan sanatkârlar da, tabii bu fikrin insanları ve fikrin özü şu; sanatlar içice olmalıdır. Bir mekân sanatı olan mimarîde, duvarlar boş birer satıh olarak kalmamalı, onlar ressam ve heykeltraşlar için birer malzeme olmalıdır. Mimar, ressam ve heykeltraşlar, mutlaka beraber çalışmalıdırlar. Bu şekilde resim, bir fantezi, heykel bir fantezi olmaktan çıkıp, mimari ile birleşecek ve hayatî bir fonksiyon içinde bulunacaklardır.
Fikir yeni değil; hele Avrupa için oldukça eski ve Yunanlılardan beri bu birleştirme yapılmıştır... Meşhur karyetitler, mabetlerin frontanlarındaki heykeller, Ortaçağı dolduran, roman ve gotik yapıların duvarlarındaki heykel ve freskler... Rönesans, barok sanat devirlerinde de devam eder. 19. asır sonlarında mimarlık bir bakıma, mimarlardan bir kısmının tabiri ile, ressam ve heykeltraşların tasallutundan kurtulma çabasına girdi. Ve mimarlar, daha saf, sadece mimarî unsurlarla çalışmağa başladılar.
20. asrın başlarından biraz sonra, yine birleşme fikri ön plâna geçmeğe başladı. Yalnız eskiye nazaran, küçük fakat güzel bir fark vardı; resim ve heykeller artık tabiatın dış biçimlerine karşı hürriyetlerini ilan etmişlerdi. Mimarîde de, beton ve çelik, epey mühim değişmeler meydana getirmişti. Binalar sadeleşmiş, açılan düz ve büyük satıhlar, ressam ve heykeltraşlar için geniş tatbikat sahaları olmağa başlamıştı. Tarihi sentez hareketi tekrar başladı... Mimarî projeler hazırlanırken, ressam ve heykeltraşlar için münasip yerler bırakıyorlardı. Tabiî mimarlar, rahat ve sade bir geometrik biçimler kompozisyonuna giderken, ressam ve heykeltraşlar da, kübik ve geometrik anlayış içinde, mimarlarla açık beraberlik gösteriyorlardı.
Bütün bunların içinde asıl güzel olan hareket, çağımızın meşhur mimarı Corbusier ile başladı. O, mimarî projelerini hazırladığı yapıların resim, rölyef ve heykellerini de kendi yapıyordu. Durumun daha önceki sentez hareketlerine nazaran ne kadar ileri olduğu apaçıktı. Ne kadar aynı kafada olurlarsa olsunlar, ortada üç şahsiyet vardı; ressam, heykelci, mimar. Corbusier ile karşımızda bir tek şahsiyet var; ama, ressam, heykeltraş ve mimar olan bir tek şahsiyet. Tabiî böylece de binalardaki sentezler çok daha rahat ve ritmli oluyordu. Bina, aynı zamanda resim ve heykel olurken, resim, mimarî ve heykel, heykel ise mimarî ve resim durumunda idi. Böylece biçimin, rengin ve malzemenin şiiri durumunda olan bu sanatlar, tam bir bütün olma durumuna giriyordu.
Resmin tatbikatları üstünde oldukça zengin malzeme var. Yukarda bahsini ettiğimiz kitap içinde, hele Ankara İstanbul gibi, yeni binalarla dolmakta olan şehirlerde, alabildiğine misaller var. Fakat maalesef, gerek ressam - heykeltraş -mimar üçlü birleşmesile, gerekse bütün bu sistemlerin tek şahsiyette toplanmasile, verilen tatbikatlar içinde rahatça güzel olarak kabul edilebilir eserler yok. Kitabımızdaki, Corbusier'nin yaptığı tatbikatlar da, herhalde şahaserler olarak kabul edilemezler. Bunun gibi, yakın misaller olarak, Ankara'nın Kızılay'ında (Gökdelen'deki) meşhur heykel pano, İstanbul'da Manifaturacılar çarşısındaki birçok resim ve rölyef pandar ve daha yüzlercesi, muvaffak olmuş, güzel, heyecan verici sentezler olarak kabul edilemezler.
Sanatların birleşmesi fikri içinde, daha henüz, rahatça güzel olarak kabul edebileceğimiz eserlerin çıkmadığı açıktır. Fikrin hareket noktasındaki güzelliğe rağmen, tatbikatlardaki gelişigüzellik insanın dikkatini çekiyor. Tabiî biz bunun detaylarına uzun bir şekilde girecek değiliz.
Avrupa sanat alemindeki «sanatların birleşmesi» hadisesine şöylece bir göz attıktan sonra, fikrin Osmanlı sanatı içindeki durumuna geçelim. Avrupanın bu mevzudaki asırlarca süren bocalaması ve halen mükemmel bir neticeye varamamış olması karşısında, Osmanlıların durumu nedir?
Osmanlılar ve daha önceki devirlerde yapılan eserler gözönüne alındığı zaman, bizde tabiatın uzuvlarımızla alınıveren bir «dış» oluşu fikrinin esastan yokluğu görülür. Onun için de çok açık ve çok fazla olarak tabiatın aynen yapılmasına hiçbir sanat kolunda gidilmemiştir. Orda sanat, tabiatın aslı içinden güzelliklerle Allah'ın rızasına varmaktı. Bunun için de, bilhassa resim - heykel - mimarî gibi, maddî biçimler içindeki sanatlar, daha doğuşlarından bir olarak, ayrılmaz bir bütün olarak varolmuşlardır. Hatta sadece bu dış biçime dayanan sanatlar değil, şiir ve müzikte sanatların ruhu, iç yapısı olmuştur.
Avrupanın ancak bugün anlar gibi olduğu, şöyle böyle tatbikatlar verdiği abstrakt anlayış, Osmanlılar tarafından çoktan geçilmiş, «tabiat dışı» diye kabul edilen bu sisteme göre ortaya konan ilkel eserlere karşı, Osmanlılar bilhassa 15 -16 -17. asırlarda, tam tersine hareketle, tabiatin aslına uyumun dev şahaserlerini meydana getirmişlerdir.
Geçen sene içinde bir gün İlahiyat Fakültesinde otururken, acizi, Haluk Karamağralı Beyle tanıştırdılar. Bilmiyorum nasıl oldu, mevzu döndü dolaştı Sinan'a geldi. Halűk bey, Sinan'ın, sadece mimar değil, aynı zamanda mühendis ve şehirci olduğunu söylediler. Ben itiraz ettim. Tabiî Sinan'ın sadece mimar değil, aynı zamanda mühendis ve şehirci oluşu o kadar bilinen birşeydi ki, Halûk Bey şaşırdılar. Ben, Sinan'ın mimar, mühendis, şehirci değil, şair, musikişinas, ressam, heykeltraş, dekoratör, hattat, mühendis, şehirci ve mimar olduğunu söyledim. O zaman güldüler... Evet, o dönemde sanatlar ayrılmazdı, müzisyen olmayan bir insanın mimar olması imkânsızdı, bugün de imkânsızdır. Ve Osmanlı Mimarları bir bütün olarak, (sade Sinan'da değil.) komple sanatkârdılar.
İşte Süleymaniye, yanına yanaşalım... Ve işte minareler; bunlar acaba resim değil midir? Heykel değil midir? Yaklaşalım; işte kapı, bu mukarnaslar, heykel, resim, müzik, şiir değil mi? Ve işte kitabe... Bu kadar müzikle dolu, şiirle dolu, resim ve rölyef tasavvur edilebilir mi? Kaynaşan zenginliklere gözlerimizi ve kulaklarımızı kapatarak geçelim, içeri girelim. İşte bir mekân; mimarî mi, resim mi, müzik mi, heykel mi, şiir mi? Evet hepsi! Pilpayeler arasındaki kemerlerden, mekânın derinliklerine girebilir, nisbet denen şeyin şiirini yaşayabilirsiniz. İşte sanatların birleşmesi...
Resimde müziğin, mimarlıkta şiirin, heykelde mimarlığın bütün şiir gücüyle yaşaması... Osmanlı sanatlarında bunu, aklın ve hayallerin çok üstünde olarak görüyoruz. Bu nasıl yapılabilmişti? Acaba İslâm'ın o zengin vecdinin, derin heyecanının yaşanmasıyla mı? Biz, devrin dışında olduğumuz için vaziyeti idrak edemiyor, şaşkınlıktan, halden hale geçiyoruz.
Osmanlılar tabiat etütlerini de yapmışlardı. Topkapı Sarayı Müzesini dolduran albümler bunu vesikalamaktadır. Halen bir çok resimleri neşredilmiş bulunan Fatih albümünde, at, köpek, bitki, insan olarak, yüzlerce tabiat etüdü vardır.
Biz burada sadece ve bilhassa, Osmanlı mimarlığının dünya mimarlığı içinde, raslanmayan, en enteresan taraflarından biri olan mukarnaslardan bahsedeceğiz. Batılı sanat tarihçilerinin stalaktik dedikleri unsurlar... Osmanlılardan bize alabildiğine zengin stalaktik hazineleri kalmış, fakat bunların adına dair, yapılmalarının menşelerine dair, gayet az ve muğlak bilgiler var. Bu bilgilere göre adları «mukarnas», karnas, mugarnat olarak geçiyor. Belki daha başka vesikalarda, daha zengin ve mutlak isimler de vardır. Biz bu isimlerden mukarnas'ı seçtik. Yine aynı kaynaklara göre, mukarnaslar da kendi içlerinde, püskül, püskül ayağı, badem, peş, diş, hücre gibi unsurları kompoze ediyorlar.
Mukarnaslar hareketlerine, esbab-ı mucibe olarak, değişen satıh biçimlerindeki geçişleri ve değişen satıh yüksekliklerindeki geçişleri teşkil ediyorlar. Bu geçiş vazifesini yaparken, statik ve estetik vazifeyi, insanı şaşırtan bir mükemmellik ve birlik içinde yapıyorlar. Mekânın derinliklerine, ifade edilecek kelime kullanamayacak kadar güzel nisbet ve biçimlerle iniyorlar. Düşen gölgeler, gölgenin içindeki gayet ince rölyefler teşkil eden peşler ve ince peş çizgilerine hakim bademlerle, güzelliğin tam tarifi olabilirler. Yine diğer unsurlar olan hücreler, dişler, püsküller, püskül ayakları, o girift biçimlerin içinde kompozisyonu muazzam bir kudretle tamamlıyorlar. Işık ve gölge, mukarnaslarla tam bir sanat unsuru haline gelmektedir.
Sadece estetiğin sınırladığı, alabildiğine hür bir biçimler sanatı, sütun başlıklarında, sütunların yuvarlak biçiminden kemer ayaklarının dört köşe biçimine geçişte, bahsettiğimiz bütün unsurları kullanarak, hele mermerin maddesinin verdiği harikulade renkle, manümantal kapıların üstünde insanı heyecandan titreten, biçim, ışık, gölge, renk ve mermerle, yukarılarda dört köşe mekânla, yuvarlak kubbe eteği arasında, taş ve sıva ile, daha alabildiğine geniş kullanış yerlerinde varılmış, anlatılamayacak, kelimeye sığmayacak neticeler. Bize öyle gelir ki, güzelliğin hayali bile bu kadar güzel olamaz. Lügatlarda, estetik kelimesinin karşısına mukarnaslarımızm fotoğrafı konulmalıdır. İşte en açık tarif, işte en rahat açıklayış.
Avrupanın ancak 20. asırda yarım yamalak varabildiği, fakat güzellik bakımından daha basit çabalamalar içinde olduğu abstraktif anlayış içinde, 15 -16 -17. asırda Osmanlı mimarlığı, hayallerin bile üstünde şahaserler vermişti. Bu abstre şahaserler, İstanbulu ve Osmanlı imparatorluğunu ağzına kadar dolduruyor.
Ve, Osmanlı mimarlığının şahaserleri karşısında tir tir titreyen ecnebi sanat tarihi profesörlerinin kulakları çınlasın.
Osmanlı Mimarlığı - Tabiat ve Nesillerdeki Tezatlar
Asıl mevzuumuz olan tezatlara girmezden evvel, Avrupadaki mimarî ve diğer sanatlarla tabiat arasındaki münasebetlere şöyle bir göz atmak faydalı olacaktır. Esasen, aynı münasebetlere Osmanlı Mimarlığı için de döneceğiz.
Avrupa, bütün sanat gurupları ile tabiata çok yakından bağlıdır. Yakın zamana kadar bu bağ, bir kanun halinde devam edip gelmiştir. Tabiî biz tabiat —nature— derken, Avrupalının eski anlayışı içindeki mânâyı düşünmekteyiz. Ve, daha sonraki pasajlardan bir çoğunun mühim bir kısmını teşkil edeceği için, bu kelime ve anlayışın tarifini peşinen ortaya koymak faydalı olacaktır. Avrupalı, etrafının gözle görülüp, kulakla duyulup, elle tutuluveren halini kabul ederdi. Tabiî biz de bu anlayış içinde Avrupa sanatına bakacağız.
Avrupa'da sanat, tabiatın, bu uzuvlarla alınıveren halinin muhtelif malzemelerle tekrar edilmesi idi. Bu durum, asırlarca, çok ilkel, acemice çalışmalarla devam etmiş, bazı sanat dallarında seri ilerlemeler olurken, bazı kollar uzun asırlar yerinde saymıştı. Daha önceki yazımızda belirttiğimiz gibi, mimarînin kuruluştan getirdiği abstrelik bile ressam ve heykeltraşların tasallutundan kurtulamamış, tabiatla bağlantısını yukarda anlattığımız tarif içinde, sadece dış unsurlarla devam ettirmek mecburiyetinde kalmıştı. Klâsik Yunan devrinde, gerek resim ve gerekse heykel, naturalizmin zirvesine çıkmıştı. Sanat, taşın biçimlenişi değildi artık, insanın duruşu idi. Sanat olan, adeta modeldi. Ayağın basışı, başın bükülüşü, dizin elbisenin içinden görünüverişi, elbisenin kıvrımlarının ve çizgilerinin tertibi... Yunan sanatı bu durumunu Hellenizme, oradan Roma'ya devrederken, Hristiyanlık Avrupayı sardı. Romen ve Gotik devirleri içinde tabiatın daha güçlü ve üsluplu taklitlerine vardılar. Nihayet rönesans'ta Hristiyan haleti ruhiyesi ile Yunan esprisi birleşti. Böylece ana hareket noktası değişmeden barok sanata devredilecek olan, üslûplanmış çok kuvvetli bir tabiatçılık doğacaktır. Daha sonra bu, yani tabiatı bir üslûp içinde ifade tarzı da terkedilip, yerine tam bir naturalizm hakim olacak; tam üslupsuz, havasız bir naturalizm... Artık bütün sanatlar, tabiatın ruhsuz bir taklidi idi. Resim, heykel, mimarî, tabiatın dış biçimini olduğu gibi verirken, müzik bile, kurulan büyük orkestralarla tabiatın seslerini aynen çıkarma işi olarak kabul ediliyordu; fırtınaları, ağaç hışırtılarını, kus cıvıltılarını, horoz ötüşlerini...
Bu hal, 19. asrın sonlarında muhalefetlerle karşılaşmaya başladı. 20. asrın başında bu muhalefetler ciddîleşti ve önce alay edilen tabiatın dışına çıkıcılar, artık bir mesele olarak kabul edilmeye başlanmışlardı. Tabiî bu durumda, ilimlerin ve bilhassa tekniğin rol oynaması ile beraber, Avrupa'nın Çin, Japon, Kızıldereli, Zenci ve bilhassa İslâm kültürleri ile temasları da ana hareket noktalarını teşkil ediyordu. Bu tabiatın dışına çıkma hali, abstract, nonfigüratif, mücerret, olumsuz gibi sıfatlarla isimlendirilen bu hal, bütün kolları ile sanat aleminin içinde geniş ve hakim bir hareket halini aldı.
Avrupa, çevresindeki biçimlerin dışına çıkmakla, tabiatın da dışına çıktığını kabul ediyor, bunu adeta tabiata karşı bir istiklâl haline getiriyordu. Tabiî bugün artık bu durum yok. Avrupa tabiatın dışında olunamayacağını anlamış, sanatla, sadece estetiğin emrinde güzelliklere varmaya çalışıyor...
Avrupa, tabiatçılığın içinde asırlarca zaman kaybedip, onun primitiflerinden kurtulmuşken, yeni bir anlayışın eşiğine gelmiş, bu sefer onun primitiflerini yapmağa başlamıştır.
Mevzuumuzun ikinci yanı olan Osmanlı kültürü ve tabiat anlayışına gelince, orda tabiat sadece basit bir dış alınış değildir, bu noktada Batılı ile Osmanlı İslâm kültürü arasında muazzam fark vardır. Tabiat içi - dışı, maddesi ve ruhu ile bir bütün kabul edilirdi. Sanat da, tabiatın dış almışlarının idraklerini muhtelif vasıtalarla ifadesi değildi. Esas olarak da sanatın, tabiatın bir ifadesi olarak kabul edilmesi saçma olarak kabul edilebilir. Dış idraklerin mükemmel ifadesi bir marifet, başka bir ifade ile zanaat olarak kabul edilebilir ama, sanat kabul edilemez. Sanat muhakkak ki başka bir şeydir. O hangi kelime düzeni ile anlatılabilir; çok zor ve karışık bir mevzu... Ama bazı meselelere girebilmek için aşağı yukarı bir anlayışa, bir kelime kabulüne de ihtiyaç var. Sanat kelimesini kabul ettikten sonra, onu da muhtelif malzeme ile yapılan bir güzellik, bir nisbet, bir tat, bir ritm olarak kabul etmek; belki de bütün bunları «şiir» kelimesi ile toplamak çok yanlış olmayabilir.
Osmanlılarımız o «naat - Hazreti Peygamberi öven kaside» kelimesinin anlayışı içinde neler yapmıştı?
Şiir ve musikiyi bir yana bırakarak, bir biçim ve renkler sanatı olan mimari, resim ve heykel üzerinde duralım. Bizde epey eski çağlardan beri resim ve heykel sanatı ihtiyacı hissedilmiştir. Besim ve heykel zaten bir nevî fantezidir. Bu ön fantazi kabulü —mantığı— onları mustakil bir sanat halinde bırakmamış, mimarî ile birleştirmiş, tek ve mutlak büyük bir sanat haline getirmiştir. Heykelin malzeme ile karışan derin biçim endişesi, resmin satıh, biçim ve renk endişesi, mimarînin ana organizması içinde kaynamış, mimarî böylece biçim ve renk sanatlarının toplayıcısı, tam ve bölünmez bir kompozisyonu olmuştur. Mimarînin «strüktür-yapı»sından getirdiği satıh biçimleri, derin heykel biçimleri, malzemesinden getirdiği organik renkler, bu üç sanatın harikulade birleşimleri olmuştur. Mimarînin gayet girift abstraksiyonlan, müthiş nispet estetiğine varırken, iç ve dış mekân tesirlerinin mükemmel neticelerine varmışlardır. Ve bu eserlerde tabiatı ifade etmek değil, tabiat olmak, onun en yüksek irtifalarından, en derin diplerine kadar idrak etmek mantığı hakimdir. Görülüveren, duyuluveren, tadılıveren değil...
Böylece karşımızda esastan gerçek sanata dönük bir sistemle, gerçek sanatı daha yeni idrak etmeye başlamış, ancak onun yoluna girebilmiş bir başka sistem var: Osmanlı - İslâm sistemi ve Batı...
Avrupalının daha yeni idrak etmeye çalıştığı bu düşünce ve sanat sistemine, Osmanlı - İslâm kültür ve sanat sistemi asırlarca evvel varmıştı. Batının emekleme halinde, rahatça çirkin kabul edilebilecek primitif sanat eserleri yanında, Osmanlı sanatı çoktan dev şahaserlerini vermişti.
Fakat asıl şaşılacak şey, Batı bizim asırlarca evvel idrak ettiğimiz kültür ve sanat sistemine varmaya çalışır, bütün çalışmalarını bu derin ve engin, heyecan ve vecd dolu anlayışa çevirmeye uğraşırken, bizim onların 200 yıl evvelki hallerine dönmeye çalışmamızdır.
Şu anda Türkiye'de çok geniş bir okumuşlar topluluğu, Batıyı adım adım takip etmek fikrinde, hatta bir nevi sarhoşluğundadır. Olarca Avrupa her şeyi ile mutlak olarak taklit edilmelidir. Bu düşüncenin hareketi olarak da, hakikaten, Batı bazı noktalarda adım adım takip edilmektedir. Bu noktalardan bazılarını belirtelim: Ayakkabı, elbise, etek, saç, ruj, biçim ve renklerini, Avrupayı birkaç dakikalık bir farkla takip ediyoruz. Buna münevverlerimizin kulüplerde oynadıkları kumar ve içtikleri kokteyl şekillerini de ilave edebiliriz. Bu büyük gayret, sanat ve ilim sahalarında görünmüyor. Orada, çok küçük bir grup hariç, büyük münevver topluluğu Avrupanın 19. asırdaki zihniyetinden dönüş gayreti içinde... Ortadaki bütün sanat hareketleri bunu pek açık şekilde gösteriyor
Başka bir noktaya da dokunalım : Demin küçük bir grubu hariç tuttuk. Bu gurup, sanat ve düşünce bahsinde ekseriyetten farklı, ama maalesef onlarda Batının bugünkü primitiflerinin içine gömülü duruyorlar, bu primitiflerin aynen aktarılması ile uğraşıyorlar. Deminki bütün olarak habersiz gruptan farkları, onların gözlerini, Avrupanın 100 yıl önceki haline dikmiş olmaları, bunların ise bugünkü hale büyük teslimiyetle bağlanmış olmaları. Batı bugün tam tatmin edici bir dünya görüşüne varmış olmadığı gibi, çok emin bir sanat anlayışına da varmış değil. Daha kısa ifadeyle kendinden memnun değil. Daima bir arama halinde ve bugünkü imkânları ile de bulma yoluna girer gibi olmuş durumda. Eski, hele 100 yıl evvelki halini nefretle düşünüyor.
Yazımızın başlığındaki tezat böylece çok şaşırtıcı bir şekil içinde devam ediyor. Kendinden memnun olmayanların nefretle andıkları bir zihniyet, kendinden kopmuş bir grup tarafından şiddetle arzu ediliyor ve bütün imkânlarla taklit ediliyor. Halbuki taklit edilen kültür ve sanat sistemi terkedilmiş, beğenilmemiş. Onu terk edenler otomatikman taklitçilerin terkettiğine adım adım yaklaşıyorlar. Ve bu devr-i daim zincirlemesi bakalım ne zaman kopacak.
Ve, biz, içinde olduğumuz, o dev kültür, sanat ve heyecan deryasının, Avrupa'nın hayallerini bile tam göremediği, ama arzu ettiği o vecd denizinin ne zaman farkına varacağız? Ve tezatlar ne zaman bitecek?
Yeni Yapılan Camilerimiz İçin Bazı Düşünceler
Çok büyük bir sevinçle haber alıyor, çok defa görüyoruz ki, milletimiz durmadan hayır inşaatları yaptırıyor. Yurdumuz her an yeni camilerle donanıyor. Bu çok sevindirici hareket, en ümitsiz insanları bile canlandırıyor. Anadolunun birçok köşesinde en umulmayan zamanlarda, en umulmayan kişilerinden akıl ve hayal almaz bağışlar, maddi ve manevî yardımlar görülüyor. Bu kadar fedakârca hayra koşmalar, dünyanın diğer taraflarında az görülür. Bu da milletimizin büyüklüğünü gösterir. Halen, hemen hemen her şehrimizde inşa halinde en aşağı bir cami bulunmaktadır, hatta birçok şehir ve kasabalarımızda, bu inşaatlar birden fazladır. Bizi büyük ümitlere düşüren bu durumu, huzurlarınıza birkaç tarafı ile getirmek istiyorum.
Yeni cami inşaatlarının hemen tartışmaya konacak yanı, muhakkak ki ihtiyaç meselesidir. Acaba şehirlerimizde yapılacak camilere, (yanlış anlaşılmamasını bilhassa rica ediyorum.), gerçekten ihtiyaç var mı? Eski camiler dolmakta mı? İslâmî gazete, İslâmî kitap, müslüman talebelerin üniversitede maddi ihtiyaçlarının karşılanması, hatta belki biraz tuhaf gelebilir ama, belirtmek muhakkak ki faydalıdır; İslâmî bir sinema, îslâmî bir radyo ihtiyacı yanında, yeni yapılacak cami inşaatlarına maddi gücümüzün harcanması doğru olabilir mi? Ben bu yazımda bunları münakaşa etmeyeceğim. Bu muhakkak ki çok ayrı ve geniş bir etüd meselesidir.
Bu yazıda, yeni inşa edilen ve edilmekte olan camilerin meselelerine dokunacağım.
Camilerimizin mimarî meseleler bakımından hareket noktalarını göz önüne alırsak, karşımızda şu durumlar belirecektir:
- «Osmanlı mimarlığı artık yapılamaz, onu yapacak usta yoktur, yapacak usta bulunsa da pahalıya mâlolur, esasen o mimarî sistem tatbik sahasına konsa, solcular bizi gericilikle itham ederler, şimdi betonarme devridir, o zamanın kubbe estetiğine ve statiğine ihtiyaç kalmamıştır.»
Camilerimizin birçok kısmı, bu ön fikirlerle hazırlık safhasına girmektedir. Ve projeler, mimarimiz ile en küçük yakınlığı olmayan Türk veya Rum mimarlara tevdi edilmektedir; hem de büyük meblâğlar mukabili. Bu mimarlar, büyük mekânların tek örtü sistemi olan, eski tabiri ile kubbe, yeni tabiri ile «kabuk» esprisi üstünde durmakta, tabiî Avrupada gördükleri havra, kilise, yüzme havuzu, spor salonu, garaj, kapalı gazino gibi bina ve kabuk tatbikatlarını aynen camilere aktarmaktadırlar. Bu yapılar, hiçbir proporsiyon endişesi, mimarlık endişesi taşımamaktadır. Üstelik kullanış, ekonomi, geniş mekânları ucuz, sağlam ve güzel kapatmak bakımından, hiç de olumlu neticeler vermemektedir. Üzülerek söyleyelim ki, moda olmak yoluna da girmiştir.
Proje safhasının yukardakinden daha kötü neticeler veren diğer bir şekli de Vakıflardan hazır projeler getirtmektir. Vakıflar çok iyi niyetlerle standart projeler hazırlatmıştır. Kimlerin hazırladığını çok iyi bilmiyorum, fakat akıllara durgunluk verecek kadar alelade, tatbikat imkânı olmayan, gelişigüzel taslaklardır. Tatbik imkânı olmadığından, esasen ustalar binayı uydurmaktadırlar. Netice tahmin edilebilir tabiî...
Bu safhaların diğer bir şekli, mimar ve mühendis arkadaşlar, hayır olmak üzere, ücretsiz projeler hazırlamakta ve idare heyetlerine teslim etmektedirler. İdare heyetleri tatbikatta gelişigüzel müdahalelerle projeleri bozmakta, esasen ücret de ödenmediği için projeler rahatlıkla bozulabilmekte, hiçbir bağlayıcı unsur bulunamamaktadır.
Proje safhasının en hatalı, en çirkin inşaatlar yapılmasını temin eden şekli de şöyle oluyor: Camiler bir hayır işi olduğu mülâhazası ile, belediyeler hiçbir imar endişesi göstermeden projesiz olarak inşaat ruhsatlarını veriyorlar, inşaatı ele alan kalfa ve usta da, tamamen plânsız, hattâ icab ederse birçok kısımlar yeniden birkaç defa yıkılıp yapılarak, inşaatı bitiriyor. Ve tabiî, caminin neye benzeyebileceğini tahmin edebilirsiniz.
Cami inşaatlarının diğer dert olan yanlarına, inşaallah başka bir yazıda dokunalım. Hemen söyleyelim ki, camilerimiz eski inşaatlardan daha ucuza mâl olmamaktadır. Tam tersine, lüzumsuz süsler ve lüks malzeme ile daha bile pahalıya maloluyor.
Bütün bu durumlara karşı halkımızın büyük fedakârlık duyguları, maddî feragatleri, nasıl müsbet güzel, ekonomik, en mühimi şahsiyetli, bütün dünyaya müslüman şahsiyetinin en muhteşem, örneklerini gösterici binalarla değerlendirilebilir? Bunu yapacak mimar - mühendis arkadaşlar var mıdır? Yapılacak projeleri tatbik edecek ustalar, anlayış gösterecek idare heyetleri var mıdır?
Yaptığımız birçok tatbikatla anladık ki, bütün bu hususlar vardır. İdare heyetlerine müsbet örneklerle izah edildiği zaman mutlak olarak kabul ediyor, mimarla beraber bütün mücadelelere giriyorlar. Ustaların elinde itimad edilir, tatbik imkânı olan derin detaylı projeler, başlarında titiz amir ;ve mühendisler olduğu takdirde, içinden çıkamayacakları inşaat sistemi yoktur. Mimarlara gelince, ortadaki müsbet birçok misal, onların da mevcut olduğunu gösteriyor.
Bütün derdin bir organizasyon zorluğundan doğduğu anlaşılıyor. İdare heyetleri proje çizecek mimarları bulamıyor, bu işin ustası ve idealisti olan mimarlar, anlayışlı ve hareketli idare heyetlerini bulamıyor, bazen de her ikisi buluştuğu halde, zeki ve becerikli ustalar ele geçiniyor, böylece bu büyük iş heba oluyor.
Camilerimizin, «BİN YILDAN FAZLA TARİHÎ TEKÂMÜLÜNÜ ÇOK İYİ BİLEN, BUNUNLA BERABER DÜNYA MİMARÎSİNİN BUGÜNKÜ DURUMUNU, HATTA YARIN ALABİLECEĞİ ŞEKLİ ÇOK İYİ BİLEN, MODERN BETONARMEYİ VE BÜTÜN İNŞAAT TEKNİKLERİNİ ÇOK İYİ BİLEN, TARİHÎ MÜSLÜMAN ANADOLU MİMARİ UNSURLARINI DEVRİN TEKNİĞİ İLE BİRLEŞTİRECEK, İDEALİST, KABİLİYETLİ MİMARLARA TESLİMİ MUTLAKA LÂZIMDIR», idare he- yetlerinin tarihî vazifeleri budur.
Tarih içindeki müslüman Anadolu mimarlığı eserleri nasıl dünyayı hayran bırakıyorsa, bugün yapılanlar da aynı hayranlığı devam ettirmelidir. Cami projeleri gelişigüzel ellerde büyük maddi güçlerle beraber heba edilmemelidir.
Yeni Yapılan Camiler Hakkında Bazı Düşünceler
Geçen yazımızda yeni yapılan camiler için umumî mülâhazalar serdetmiştik. Bu yazımızda tatbikatlar ve tatbikatlarla İslâmî emirler arasındaki bağlar üzerinde durmak istiyoruz.
A) BETONARME KARKAS BİNA MODASI:
Betonarme karkas bina neden yapılır? Bu sual çok kısa ve açık olarak şöyle cevaplanabilir: Gayet kıymetli ve dar bir arsa üstüne, en az yer kaybederek, mümkün olduğu kadar çok oda veya dükkân sığdırarak, alabildiğine yukarı doğru yükselmek için. Dikkat edilirse burada bir ticaret ve yer menfaati vardır. Bina ne kadar pahalıya çıkarsa çıksın mühim değildir. Yeter ki çok oda veya dükkân versin. Cami için durum böyle midir? Camiler daracık yerlere sıkışmış ticarî binalar olmadığına göre, HAYIR... Öyle ise betonarme karkas inşaat bir şart olmuyor.
Acaba betonarme ile yapılan binalar daha mı kullanışlı oluyor? Vaziyete bu taraftan bakalım: İnşaat betonarme olunca, tabiî duvarlar gayet ince, pencereler istediğimiz kadar büyük olabilecektir. Yine, bir apartman veya iş hanı ile camiyi karşılaştırırsak... Cami, dört duvarı ve üst örtüsü ile soğuk havaya temasta olan yekpare bir mekândır. Biraz daha hususi bir tabirle cami, beş tarafından birden üşür. Ama apartman, odaları sadece bir veya köşelerde iki yüzlerinden üşürler. Yani şartlar çok başkadır. Her tarafından soğuk hava ile sarılmış bir bina, ayrıca incecik duvarlarla soğuktan nasıl korunacaktır? Betonarme ise, ince duvar yapmak için tatbik edilen bir sistem olduğuna göre, bu tatbikatın lüzumsuzluğu barizleşmektedir.
Betonarme binalarda önde gelen gayelerden biri de, çok büyük pencere veya vitrinler elde edebilmektir. Camilerde ise hiçbir zaman büyük pencerelere ihtiyaç yoktur. Cami pencereleri ancak ışık ve havalandırma işine yarar. İçerden dışarıyı veya dışardan içeriyi seyretme işine yaramaz. Memleketimiz ışık olarak yaz ve kış gayet zengindir. Size bir ölçü olmak üzere şu misal verilebilir; 20X20 metrekare ebadında bir caminin her duvarında lx2.lik ikişer pencere bulunsa, yani böylece yekûn 8 adet pencere olsa, gündüz aydınlatma işi gayet rahat hallolmaktadır. Bundan daha fazla ve büyük bırakılacak pencereler, kışın camiyi üşütürken, yazın da caminin içindeki halıların yanmasına sebep olmaktadır. Çok ve büyük pencere ihtiyacı olmadığı meydandadır. Böylece betonarme tekniğine, bu bakımdan da ihtiyaç yoktur.
İşin mühim taraflarından biri de, betonarme karkas binaların, yığma binalara nazaran çok daha pahalıya malolmasıdır. (İsraf haramdır.) hükmü göz önüne alınınca, durum daha açık olarak ortaya çıkmaktadır.
Eski camilerin yazın serin, kışın ılık hava durumu ortada olduğuna göre, lüzumu kadar büyüklükte pencerelerle donatılmış, kalın duvarlı yığma cami binaları, hava şartlarına ve ekonomi esaslarına daha uygun düşmektedir. Hemen şunu da belirtelim: Yığma bina yaparken, takviye olarak betonarmenin bütün imkânlarından istifade etmek de lâzımdır. Bunu bir kenara atamayız. Hatılları, kirişleri, döşemeleri betonarme yapmak mecburiyeti vardır. Ayrıca, çok değişik ve çok büyük ebaddaki bir caminin de betonarme karkas yapılması icab edebilir. Bunu mimar ve mühendislerin takdirine bırakmak icab edecektir. Biz burada, orta ve küçük ebadlardaki camilerden bahsettiğimizi hatırlatalım.
B) CAMİLERİN KUBBELERLE ÖRTÜLMESİ;
Eski inşa tekniğinde geniş mekânlar kubbeler başka bir şeyle örtülemezdi. Bugün de, yine en rahat, kubbe ile örtülüyor. Sadece biz mimarlar, kubbenin adını değiştirdik. Artık ona «kabuk» diyoruz; büyük Batılı ustalarımız «kabuk» dediği için! Fakat adı ne olursa olsun, büyük cami yapılarında mekânlar yine kubbe ile örtülecektir, ama küçük camilerde kubbeye ihtiyaç yoktur. Eskiden de yapılmazdı. Düz çatılı bir cami de, pekâla, iyi bir yararlanma ile, bir şahaser olabilir.
Büyük yapılarda kubbe kullanmak uygun olabilir. (Fakat kubbe ta temelden başlayarak inkişaf eden bir inşaat düzenidir.) Onun birçok problemi vardır. Betonarme tekniğinin verdiği bazı imkânları kullanarak büyük israflarla, herşeyi kubbe tekniğine ve estetik düzenine ters kubbeler yapmak, uygun olmasa gerektir. Kubbe yapmak gerektiğinde, muhakkak, kubbeyi, onun estetiğini, statiğini, konstrüksiyonunu bilen bir mimarın projelemesine ihtiyaç vardır. Ayrıca inşaat devamınca da kontrol zarureti devam edecektir.
C) KUBBELERİN DIŞ TECRİDİ :
Diğer bir acı gerçek de şu: Gelişigüzel kubbeler yapıldıktan sonra, üstüne bir siyah bitüm tabakası sürülüp, öylece bırakılıyor. Soğuk ve sıcak tecridi zaten düşünülmüyor. Fakat bitüm, yağmura ve güneşe açıkta ne kadar dayanır? Bir müddet sonra, bozulan tecridi geçen rutubet, kubbe cidarına nüfuz ediyor. Muazzam camilerin ve kubbelerin gayet ağır maliyetlerine dayanan cemaatimiz; kubbelerin kurşun, alüminyum, polyester gibi dış tecrit örtüsünün parasına katlanamıyor. Bu örtünün parası, cemaate fuzulî gibi geliyor. Fakat şimdi yazacağım husus, müslümanların mesuliyetlerini biraz daha arttırıcıdır. Dış tecridi yapılmamış bir kubbenin içine, alabildiğine harcamalarla yazılar yazdırılıp, nakışlar yaptırılıyor. Tabiî ki bu yapılan işler kısa bir müddet sonra, maalesef, üstten sızan rutubetle bozulup gidiyor. Biz burada yine İslâmın müthiş hükmünü ortaya getireceğiz: İsraf haramdır. Şimdi akla gelen en açık yol şu olsa gerektir: Ya kubbeyi yapmamak, yahut da kubbenin getirdiği bütün mecburiyetlere katlanmak.
D) AVİZELER :
Yeni camilerimizde en dikkati çeken yanlardan biri de avizeler oluyor. Bizde camilerin elektrik öncesi gece aydınlatmaları kandillerle yapılmıştır. Halbuki o zaman mumlar da bilinirdi, fakat asla kullanılmazdı. Sebep çok açık ve basittir : İslâmın (Sizden Olmayanlara benzemeyin.) hükmü, mumların da Hristiyanlar için MUKADDES SEMBOL olmaları... Kiliselerin içi, Hristiyan evleri, bugün - elektrik devrinde - bile mumlarla doludur. Hristiyanlığın muma verdiği bu acaib mukaddeslik, İslâm mimarlar tarafından nazara alınmış, ve mum camilerde bir aydınlatıcı olarak kullanılmamıştır. Bizde aydınlatma yağ kandilleri ile olmuştur. Eski mimarlarımız kandili de çok ustaca bir mantık içinde kullanmışlardır. Kandilleri taşıyan demir çubuklar gayet ince tutulmuş, kandiller yine gayet ince zincirlerle bu çubuklara asılmıştır. Kandil fanusları seyrek olarak dağıtılmış, böylece gündüz, cami mekânının kapanması önlenmiştir. Kandil fanusları bir araya toplanıp avizeler teşkil edilmemiştir.
Kiliselerde binlerce mumun meydana getirdiği ve kristal parçacıkları ile süslemiş avizeler, mekânın ortasından sarkmaktadır. Şimdi aynı espri içindeki avizeler yeni yapılan camilerimizi dolduruyor. Muma benzetilmiş elektrik ampulleri, kristale benzetilmiş naylon parçacıklarla kubbelerden aşağı salkım salkım sarkıyor. En olumsuz yaları da caminin tam ortasında, müezzin ile imamın arasındaki görüş irtibatını kesmeleridir.
E) HOPARLÖRLER:
Devrimizin en acib modalarından biri de muhakkak ki hoparlördür. Hoparlör, herhalde, sesin duyulmadığı yerlere ulaştırılması için icad edilmiş ve halen de o maksat için kullanılmaktadır. Fakat bizim yeni camilerde bu iş biraz fazla mübalâğalı olarak kullanılıyor. Bir sineğin vızıltısının bile duyulduğu küçücük bir cami bile, en güçlü amplifikatör ve hoparlörlerle donatılıyor. Hiç lüzum olmayan o kadar çok yere hoparlör yerleştiriliyor ki, İslâm'ın yukardan beri tekrar ettiğimiz «israf haramdır» hükmünü hatırlamamak elden gelmiyor.
F) NETİCE:
Yeni yapılan cami inşaatlarında, asıl yapılması gereken bir çok hususlar çok defa ihmal edilirken, yapılması ile yapılmaması arasında hiç fark olmayan hususlarda oldukça ileri varan israflara varılmaktadır. Hatta hiç yapılmaması gereken birçok hususlar da ısrarla yapılıyor. Böylece İslâm'ın emirleri ile inşaatlar arasında birçok noktalarda karşılaşmalar meydana geliyor. Yapılan hayırlar, hatalı küçük detaylarla tehlikeye girebiliyor.
KOCATEPE CAMİİ
Birkaç haftadır gazetelerde yeni bir polemik başladı. Okuyucuların dikkatini çekmemesi imkânsız : Kocatepe Camii...
İki grup karşılıklı, alabildiğine basit usullerle birbirlerini suçluyorlar. Suçlamanın teferruatını verip vakitlerinizi almak boş olacaktır. Bizim dikkatimizi çeken husus, polemiğin dışından bir müessese, mütehassıs bir şahıs veya grubun, projeleri bütün cepheleriyle ortaya koyup, mukayeseler ve tahliller yapmaması, gerçekleri bütün çıplaklığı ile ortaya koymamasıdır. Evet, ortada iki proje var, bunların hangisinin tatbikatı daha mantıkî, daha güzel olacaktır?
Bu işin münakaşasının projelerin sahipleri tarafından yapılması, değerli taraflarının, kusurlarının kendileri tarafından korunmaya çalışılması, tatsız olmaktadır.
Kocatepe Camii ile karşımıza, adına ikili taassup diyebileceğimiz bir acaip hal çıkıyor. «Eski ölmüştür, Osmanlı Mimarlığını diriltmek gericiliktir. Bugün ancak Avrupa, Amerika, Brezilya'daki mimarlık eserleri tatbikata konabilir, yeni buluşlar bu mimarî espri içinde inkişaf ettirilebilir.» diyenlerle, Osmanlı sanatının yok olmasından son derece korkan, onu yaşatmak isteyen diğer bir grub, ikili taassubu hareket halinde tutuyorlar.
Bu taassup meselesi, alabildiğine geniş bir mevzu; bir makalenin sadece bir paragrafında ona sadece hafifçe dokunulabilir. Esasen bizim bütün meselelerimiz, bu ikili taassup içinde bulunmaktadır.
A) OSMANLI DÜŞMANLIĞI:
Mimarlıkla ilgili bütün müesseselerin içinde, Osmanlı Mimarlığı hiçbir şekilde, bir ders, bir çalışma, bir imtihan, bir mesuliyet mevzuu değildir. Adeta onunla ilgilenmek yasaktır. İstanbulda yıllarca mimarlık tahsili yapmış sayısız arkadaşımız, binlerce defa Galata köprüsünden geçmiş fakat Süleymaniye'yi görmemişlerdir. Sadece sanat tarihi derslerinde, «Mühendisan-i Devran, pesendide-î cihan, mimaran-ı bi akran Sinan Bin Mennan», birkaç cümle ile geçiştirilmekte, gerçekler ört bas edilmeğe çalışılmaktadır. Ondan adeta korkulmaktadır.
Maalesef bu büyük taassup bütün sanat müesseselerinde de çoğunluğa hakimdir. Bütün hocalar bu korkudadır, Osmanlı sanat esprisi bütün cepheleri ile talebelere yasaklanmaktadır. Bu, mimarinin dışında da aynen devam ediyor. Ankara Konservatuarında, Gazi Eğitim Enstitüsü Müzik Bölümünde, hattâ bütün orta öğretim müesseselerinde Türk müziği yasaktır.
Diğer zümre ise, eskiyi aynen muhafaza, yeni yapılanları da eskilerden birinin kopyası olarak tekrar etmek fikrindedir. Yalnız hemen şunu belirtmek lâzımdır ki, bu, diğer taassup grubu gibi geniş ve hakim değildir. Sadece kalplerinden gelen bir çekişle eskiyi sevmek, onu özlemekten ileri gelen bir fanteziden ibaret.
Eskiyi aynen tekrara imkân yoktur. Hatta, belki dikkatlerden kaçan en önemli hususlardan biri de şu: Eski de esasen hiçbir zaman tekrara düşmemiştir. Bütün Osmanlı sanat grupları araştırıldığında, birbirinin aynı olan iki eser bulunamamıştır. Durumu biraz daha açmak için şu misali okumanızı rica ederim: Klâsik Osmanlı Camilerinde 4 fil ayaklı ve yarını kubbeli kuruluş sistemi vardır. Bunun İstanbul'da ilk tatbikatı Bayezid camiidir. Ondan sonra Sinan, Şehzadeyi yaptı; kuruluş yukarıda belirttiğimiz gibi aynı sistem, ama 2 yapı arasında korkunç mimarlık farkları vardır. Sinan daha sonra Süleymaniye'yi yaptı, daha arkadan Sedefkâr Ahmet Ağa, Sultan Ahmed'i, daha arkadan Kasım ve Davut ağalar, Yenicamii yaptılar. Yine kuruluş Bayezid'deki gibi 4 fil ayak, yarını kubbelerle genişleme, ama her yapı çok başka, her yapıda bir öncekine benzemeyen değişiklikler, ve her yapıda ilerleme.
Demek ki, Osmanlı Mimarlığı kapalı değil açık! 4 fil ayaklı ve yarım kubbeli sistem, ebediyete kadar açık! Ama kime? Tabiî yapmak isteyene, kabiliyetli, bilgili, sinesi hakikatlere ve bilhassa milletine açık olan mimara...
Dört pilpayeli sistem gibi, bütün diğer kuruluş sistemleri, estetik sistemleri, hepsi ebediyen kapanmamış ve donmamış, inkişafa hazır, mecbur edici olarak duruyor ve bekliyor.
Netice olarak, Osmanlı Mimarisine bağlı olmak, esasen, inkişafı kabul etmek olacaktır.
Acaba Dünya efkârı önüne, mimarlık tarihinin (kim bozulursa bozulsun yazalım.) en güzel, en muhteşem, insanın iliklerini donduran bir bölümü olan Osmanlı Mimarlığından gelen meselelerle beraber, modern malzemenin ve yeni laboratuar neticelerinin yardımı ile yepyeni bir üslûp ortaya konamaz mı? Harcanan milyarlar, basit, heyecansız, iddiasız tekrarlar yerine, tarihin derinliklerinden süzülen, besleyici malzemelerle dolu, dev bir iddia ile ortaya konan yapılara akamaz mı? Ve Japonya, çok daha fakir, küçük, manümontal olmayan malzemesi ile asrın mimarisini ortaya koymadı mı?
Yeni proje taraftarları Vedat Dalokay Beyin projesine hücum ederken, bazen onun bir meyhaneden, bazen bir garajdan kopya edildiğini ileri sürerek küçültmeye çalışıyorlar. Hemen şunu belirtelim ki, bu küçültme vesilesi olamaz. Vedat Dalokay Beyin kullandığı kabuk artık «anonim» dir. Herhangibir kimsenin veya kuruluşun malı olmaktan çıkmıştır. Bütün dünya yüzünde bu çeşit kabuklardan yüzlerce, hatta binlerce yapılmış, alabildiğine değişik tatbikat sahaları bulmuştur. Garajdan meyhaneye, sergi sarayından kiliseye kadar. Bu kabuğun prensibi de malûm... Küre parçalarının verdiği, çok geniş açıklıkları kapatma, satatik kolaylığıdır. Tabiî hemen tahmin edilir ki, küre parçaları daire biçiminde zemine otururlar. Eğer örtülecek mekân 4 köşe sınırlı ise, o zaman küre parçasının kenarlarından bir kısmı kesilmekte ve küre ile 4 köşe mekân sistemi birleştirilmektedir. Tabiî o zaman da kürenin statik durumu karışmakta ve bütün kuvvet ve zıt kuvvetler köşelerde eğik olarak teşekkül eden ayaklarda toplanmaktadır. Fakat neticede, her şeye rağmen elimizde 4 köşeleştirilmiş bir küre parçası kalmaktadır. Bütün evlerin, resmi dairelerin ve mekteplerin, etrafı nazarı itibara almadan önceden hazırlanmış standart projelere göre yapıldığı bir devirde, yine tamamen standart bir hale gelmiş olan bu kabuk sisteminin tekrarı, niçin kopya kabul edilsin? Ve bu tekrar etme, neden suç olsun?
B) VEDAT DALOKAY'IN MÜDAFAASI:
Fakat bizim asıl anlayamadığımız, Vedat Dalokay beyin müdafaa tarzıdır. Hemen hemen, «bu eserin kopya olduğunu ispat edenin alnını karışlarız», gibi bir hal ortaya konuyor. Ve kopyanın kaynağı olarak neşredilen klişenin bir meyhane değil, sergi sarayı olduğu iddia ediliyor. Eğer asıl suç kopya fiili ise, kaynağın meyhane veya sergi sarayı olması neyi ifade eder? ki, yukarıda yazdığımız gibi neşredilen kabuk da anonim kabuklardan biridir.
Sinan'a karşı yapılan suçlamalarla, Vedat Beye yapılan suçlamalar birbirine benziyorsa, bu durum nasıl oluyor da Vedat Dalokay Beyi suçsuz kılıyor? Sinan'ın suçsuz olması Vedat Beyi de suçsuz mu yapar? Aynı iftiranın atılması, eğer biri suçsuz ise, diğerinin de otomatikman suçsuz olması, anlaşılmaz bir ölçü...
Eserin güzelliği mevzuunda Vedat Dalokay Bey, «41 projenin katıldığı bir müsabakada 1. Seçilen eser çirkin olamaz» der. Yalnız şurası da var ki, gerek bizde gerek Avrupa'da hangi mevzuda müsabakaların en güzel eseri baş dereceyi almıştır?
Mimari müsabaka ile beraber, belki daha görünür olan amblem, resim, heykel müsabakalarında şimdiye kadar hak edenin derece aldığı görülmemiştir. Şurası hemen hemen bir kanun haline gelmiştir ki, artık müsabaka için eser çalışması değil, kulis çalışması yapmak lâzımdır. Okuyucuların daha iyi muttali olmaları için bu mevzuda açık bir misal verelim: Her yıl Ankara'da bir «devlet resim ve heykel» sergisi açılır. Ve hemen hemen kaide olarak en çirkin eserlerden birine birincilik verilir. Alâkalı ve Ankaralı okuyucular hatırlayacaklardır... Böyle küçük menfaatlerin döndüğü müsabakalarda oynanan oyunların, milyonlarca liralık menfaatlerin bahis mevzuu olduğunda oynanmamasına imkân var mı? Velhasıl bir eserin müsabaka kazanması onun değerini göstermez. Siyavuşgil'in ve ona benzer bu işlerle ilgisi şöyle böyle olan birkaç kişinin, romantik ve tahlilden uzak gazete fıkraları da bir değer ölçüsü olamaz.
Karşı tarafın, «kopya ettiler, para yediler, statik betonarme hesap ve detaylarını vermediler, eser çirkindir» şeklindeki bodoslama hücumlarını biz, Vedat Dalokay Beyin vesikalarla, para yenmediğine dair fatura ve makbuzlarla, betonarme ve detayların verildiğine dair tarihli ve numaralı tesellüm makbuzlariyle, kopya ve eserin değeri mevzuunda kendilerinin dışında ,bu işin otoritelerinin yazacağı derin tahlil yazılariyle karşı koymasını bekliyorduk.
Vedat Dalokay Projesi üstünde bazı mülâhazalar :
Açılan polemiğe ve onun ortaya koyduğu bazı gerçeklere şöyle bir göz attıktan sonra, bu kısımda da teklif edilen proje hususunda bazı mülâhazalar ortaya koyalım.
Diğer bir yazıda da, Fatin Ulvengin Beyin projesi ve getirdiği meselelere dokunalım.
Vedat Dalokay Beyin projesinde ele aldığı anonim kabuk sistemi, nerede tatbikata konmuşsa, daima aynı meseleleri beraber getirmiştir.
Bu biçim kabukta en açık ve derhal göze çarpan şey, çok basit, doğrudan doğruya yere inen tek bir biçim olma karakteridir. Bilhassa geniş mekânlar elde etmek istendiğinde kabuk alabildiğine büyüyebiliyor, fakat büyüdükçe de basitlik karakteri daha çok tebarüz ediyor. Mimarlığı rahatsız eden, bir tek biçim olma, bir tek bakışla veya çok kısa zaman içinde bitiverme hali, bazı çarelerle önlenmek istenmiştir. Bazı inşaatlarda da, oldukça başarılı neticeler alınmıştır. Bu çareler fantezik - pratik ve statikçe lüzumlu olmayan, sadece süs için bazı unsurların kullanılmasıdır. Kabuğun iç ve dış çevresi içine yapılan pano duvarlar, vitraylar, kabuğun bizzat üstüne yapılan delikler ve rölyefler...
Vedat Dalokay gayet tabiî olarak kullanışlı gördüğü, tercih ettiği bu biçimi seçerken, onun getirdiği meseleleri de kabullenmiş, oldukça da muvaffakiyetli bir tatbikat vermiştir. Çok güzel merdivenlere, vitray duvarlara, iyi ayarlanmış kat seviyelerine söylenebilecek hiçbir şey yoktur. Fakat iyi ayarlanmış yardımcı unsurlar yanında, asıl kabuğun kuruluştan getirdiği basit karakter bütün sertliğini muhafaza ediyor. Seçilen biçimin bu kaba ve çok güç problemleri, bütün çalışmalara, sevgi ile bağlanışa, fantezilerin verdiği imkânların son haddine kadar ve güzel olarak kullanılışına rağmen, yenilenemiyor ve çözülemiyor.
C) KABUĞUN PRATİĞİ:
Yine anonim kabuğun çok bariz karakterlerinden biri de, yapının bütününü teşkil etmesi, veyahut asıl yapıya bir örtü teşkil etmesidir. Vedat Dalokay ikinci hâli seçmek suretiyle gaye yapıyı alta almış, kabukla geniş saçaklı bir çatı örtü teşekkül ettirmiştir.
Bilineceği gibi kabuğun küre çapı küçülüp küre yükseldikçe, altındaki kullanılma sahası rahatlaşacak, tam tersine, küre çapı büyüdükçe kabuk basıklaşacak, kullanılma sahası rahatlığını kaybedecek, bilhassa köşelerde teşekkül eden, gittikçe sıfıra yaklaşan dar bir kısım tamamen kullanış dışında kalacaktır. Mezkur projede oldukça rahat bir proporsiyona varılmışsa da, kabuğun strüktüründeki güçlük hemen kendini göstermiş ve örtü ile gaye yapı, yani cami arasında bariz bir pratik nispetsizlik ortaya çıkmıştır.
Şöyle anlatalım, (rakamlarda belki bazı küçük hatalar vardır, fakat fikir vermek bakımından faydalı olacaktır.): Kabuğu taşıyan ayaklar arasındaki mesafeler, yaklaşık olarak 55 metredir. Caminin, yani kapalı ibadet sahasının ebatları ise 20X20 metre civarındadır. Cami ile ayaklar arasında pratik fonksiyonu olmayan çok mühim bir saha ve mekân kalmaktadır.
Bu duruma göre, asıl gaye 400-600 metrekarelik bir sahadır. Fakat 3000 metrekareyi örten bir kabuk yapılmıştır. Böylece de 2400 metrekarelik bir saha, asıl maksatla hiçbir ilgisi olmayan, gezinti, dinlenme, müze, park gibi sadece fantezik bir yan gaye için örtülmüş oluyor. Daha doğrusu 600 metrekarelik gaye makam için örtülmeye mecbur olunan 3000 metrekarelik sahanın artığı olan 2400 metrekarelik kısmın sunî bir esbabı mucibesi olarak, park, müze, dinlenme, gezinti gibi unsurlar kullanılıyor.
Aynı ölçüler minareler için de bahis mevzuudur. Aslında kullanılma durumunu kaybetmiş olan bu mimarî parçalar, ya tamamen estetik, veyahut ideolojik yapılar olarak kullanılabilir. Estetik mevzuu için biraz sonra bazı mülâhazalar gelecek. İdeolojik gayeler için de, hiçbir pratik fonksiyonu kalmamış olan bu büyük, milyonlar götüren abide kulelerin, hiçbir ideal sahibi olmayan mimarlar için ne değeri olabilir? Milletimizin fertlerini hangi istikamette heyecanlandıracaklar, onlara hangi ideolojik ruh yapısının hareketini getireceklerdir? Tabii bu mevzudaki sualin cevaplan da meçhuldür.
D) İNSAN VE YAPI:
Projedeki yapının insan nisbetleriyle olan durumu da üstünde durulmaya değer bir mevzudur. Hemen çok bilinen şu durumu kaydedelim ki, güzellik, sadece insanlar içindir. Tabiî insan için olan her şey, insanla ölçülü olmak mecburiyetindedir. Büyüklük küçüklük bakımından onun hisleri, şuur altı yapısı, velhasıl herşeyi bakımından ölçülü olmak mecburiyetinde... Alabildiğine büyük olamayacağı gibi, alabildiğine küçük de olamayacaktır.
Yalnız bu ölçü nasıl ayarlanacaktır? Ne kadar büyüklükteki bir bina insana büyük gelir? Bu ancak bakarak ve yapıyı yaşayarak anlaşılabiliyor. Önümüzde hareket esasları verebilecek birçok ön yapılar var. Meselâ 55 metrelik açıklığı ile Roma'nın Panteon'u, 100 metrenin üstündeki yüksekliği ile Sen Piyer'i, hiç de insana (ne iç ne dış bakımdan) rahat intibalar vermiyor. Bunlara karşı bütün kuruluş ve nisbetleri ile insanda tam bir sevgi, tatlı bir heyecan uyandıran, en uzak siluetlerinden, en derin iç ve dış detaylarına kadar hemen hemen hiç aksamayan bir SÜLEYMANİYE var.
«İnsan ve mimarî nisbetleri»ne en kolay olarak, bu, daha evvel yapılmış binalardaki nisbet tahlilleri ve mukayeseleri metoduyla varabiliriz. Hattâ en rahat nisbet tatbikatını rakamlayabiliriz de...
Sinan, 26 metre çapında kubbesi ve bütün müştemilâtı ile Süleymaniye'sinde en tatlı iç ve dış mekân nisbetine varırken, Selimiye'de 32 metre çapındaki kubbesi ile nisbetleri zorlamış, adeta maksimuma varmıştır. Bütün yardımcı unsurların desteğine rağmen Selimiye'nin kubbesi 32 metrelik çapı ile tehlikeli bölgededir. Şimdi ortada bazı rakamlar var demektir. Bu rakamlarla, 55 metrelik bir küre parçası mukayese edildiğinde, bahis konusu kabuğun tehlikeli sınırı geçtiği ve güç mıntıkaya girdiği rahatça düşünülebilir.
Şimdilik elde sadece proje ve biblo gibi bir maket var, bu küçücük maket sevimli gibi görünüyor ama...
Gökdelenlerin yapılma mecburiyetleri çıkınca, mimarlar bu tatsız yükseklik ve büyüklükleri insanla bağlamak için muazzam gayret harcadılar. Bütün gayretlere rağmen, birçok eser insanla ilgi kuramadan, yabancı varlıklar olarak hayatlarına devam etmektedir.
Vedat Dalokay Beyin projesinde insanla nisbet bahsinde, öyle sanırız ki en tehlikeli taraflardan birini de minareler teşkil etmektedir. Şu anda, demin de söylediğimiz gibi maketlerde, küçücük, güzel, tatlı, sade, nisbetli biçimler içinde seramik biblolar gibi görünen minareler, tatbikatta basit ve ezici büyüklükte, insanla hiç bir bağ unsuru taşımayan devler olacaktır.
E) YAPININ ESTETİĞİ :
Bir mimarî eserde, uzaktan, yakından, içinden, dışından, iç ve dış bütün istikametlerinden, üstünden, günün bütün saatlerinde ve gece, güzel olması istenecektir. Bu bakımlardan mezkür proje bize neler vermektedir?
Çok uzaklardan, etrafındaki daha büyük tepeler arasına sıkışmış olan Koca Tepe üstünde, hele güneşin uygun ışık gönderdiği saatlerde, eserin güzel intibalar bırakacağı açıktır. Yalnız hemen belirtelim ki, bu intibaları sadece minareler bırakacaktır. Çok uzun monemantâl minareler arasında oldukça aşınmış bir höyük gibi duran kabuk, tesire iştirak etmeyecektir. Esasen oldukça dar bir saha içine sıkışmış olan inşaat, üstelik epey yüksek apartmanlarla da çevrilidir. Böylece kabuk orta uzaklıktan hiç görünmeyecek, çok uzak mesafelerden de ancak yandan üstü görülebilecektir. Görünen kısımlar da, zaten koyu ve karışık bir fon üstünde olacak ve fona karışacaktır.
Mamafih bu durum bir bakıma eserin lehine olmakta, baştanberi anlatmağa çalıştığımız gibi, anonim kabuğun «insan-nisbet» estetik olumsuzluğu böylece hiç olmazsa uzaktan gizlenmektedir.
Mimarî yapı, içine girilen, etrafında dolaşılan, yaşanan bir eleman olacaktır. Teklif edilen eserin yanına geldiğimizde, kabuğun getirdiği strüktür basitliği lüzumlu sahayı elde etmek için yapmağa mecbur olunan büyüklükle birleşince, karşımıza rahatça içice yaşayacağımız, huzurla sevebileceğimiz, nisbetleri karşısında heyecanlanacağımız bir yapı yerine, bütün bu sıfatlardan uzak, donuk bir eser çıkacaktır.
Kabuğun köşelerde toprağa saplanmış şekli ve eğiklik nisbeti de, herhalde tatmin edici bir güzellik içinde olmaktan uzaktır. Şu anda incecik duran, hatta bir zayıflık endişesi uyandıran ayaklar, tatbikattan sonra yukarı doğru açılan basit devler olarak çıkabilecektir.
Üzerinde en çok durulacak noktalardan biri de, «minare-kabuk» münasebetleridir. Birbirlerine olan mesafeleri itibarile iyi ayarlanmış kabul edilebilirler. Fakat dikkati çeken en mühim hususlardan biri, minarelerin neden 4 tane oluşudur. Dört yerine iki, hatta bir olsa, yapı estetik veya statik bakımdan ne kaybederdi? Lütfen, gözümüzü bir an kapayıp, yapıyı hayalimizde iki veya bir minareli olarak canlandıralım, göreceğiz ki eser hiçbir istikametten hiçbir şey kaybetmeyecektir. Tabiî böylece de, yapıyı kemale ermiş bir bütün kabul etme imkânı kaybolacaktır.
Neticeyi şöyle toplamak mümkün olabilir: Sadece bazı istikametlerden ve günün bazı saatlerinde, tesadüfen müsait tesirler yapabilecek, diğer bütün bakımlardan emniyet içinde olmayan ve şüphe uyandırıcı bir yapı teklifi için, milyonlarca liralık bir harcamaya girişebilmek büyük bir cesaret kabul edilebilirdi.
Divriği Ulu Camii ve
Darüşşifası Kapılarının Şaheserliği Üstüne
Darüşşifası Kapılarının Şaheserliği Üstüne
Divriği Ulu camiî ve Darüşşifası kapıları, Türk Sanatı ve tahsisen Selçuklu Sanatı üstünde duran bütün kitap ve yazılarda, üstünde ehemmiyetle durulan mevzular olmuş ve olmaktadır. Fakat bu durum bir etüdden ziyade bir methiye şeklinde görünmektedir. Vakıflar dergisinin... sayısı... sayfalarında, kapılan tek tek ele almakta, bütün teferruatı üstünde uzun uzun durmakta ve kapılan methetmekte idiler.
Geçen yıl Türk Sanatı için şimdiye kadar yapılan hizmetlerin en büyüklerinden olan Profesör Oktay Aslanapa'nın yazdığı-Türk Sanatı (2) - adlı kitap'da da yine meşhur kapılar uzun anlatımlardan sonra methedilmekte, özellikle sıfatlanmakta ve bahis zengin fotoğraflarla desteklenmektedir.
Ayrıca, kültür hizmeti yapan başka tesisler, meşhur ilaç müesseseleri, yıllıklarının içinde güzel, hattâ baskı şaheseri kabul edilebilecek kadar güzel baskılarla, Divriği kapılarını takdim etmektedirler.
Bu büyütücü neşriyat insanı otomatikman düşündürüyor: Hakiki şahaserler Selçuk ve Osmanlı topraklarını ağzına kadar doldururken, neden onlar bir kenara itilip, ne idüğü belirsiz bir eser için büyük methiyeler, boy boy fotoğraflar ilim ve neşriyat sahasını doldurmaktadır?
Selçuk ve Osmanlıda taç kapı (portal): Yukarıda bahsettiğimiz mübalâğalı methiyenin sebeplerini araştırmak icab ettiğinde, Selçuklu ve Osmanlı Mimarlığında taç kapı problemine kısmen göz atmak gerekecektir. Selçuklu mimarlığında sadece türbelerde bir dış görünüş ele alınmış, diğer mimarlık şubelerinde sanat iç mekânda gösterilmiştir. İşte Ulu Cami; içten mescit, medrese, hamam, darüşşifa, han olsun, ancak taç kaplarda dışa taşılmıştır. Hattâ birçok tatbikatta, çok basit ve kaba bir dış yapı cephesinde ölçüsüz büyük olarak taç kapılar yapılmıştır. Binanın bütünü içindeki bu proporsiyon mübalâğasına rağmen kapılar, kendi içlerinde harikulade nispet ve mimarî güzelliklerine varmıştır. Denenen muhtelif şekiller içinde aşağıda tarifini vereceğimiz biçimde karar kılınmış ve onun muhtelif kompozisyon hünerleri ile sayısız şahaserler verilmiştir.
Tarif şöyle hulâsa edilebilir: Dikine bir dikdörtgen dış satıh ve bu sathın birbuçuk metre derinde asıl giriş kapısı, altta mermer eşik, yanlarda mermer söveler ve üstte renkli ve girift geçmeli basık kemerlerle kompoze edilmiştir. Basık kemerin üstünde mutlaka kitabe vardır.
Selçuk mimarisinde, bütün şubelerde bu biçim işlenmiş, bunun çeşitli küçük örneklerle yüzlerce şahaseri yapılmıştır. (Methiyeler yapılırken, Polmet, Latua, Yunan yaprağı tabirleri de cümleleri doldurmaktadır.)
Selçuklularda kaba dış yapı içindeki bu şaşırtıcı güzellik abideleri, aynen Osmanlılara da girmiş, fakat şahaser dış mekân içinde, yine şahaser unsurlarıyla kontr teşkil etmiştir. Tabiî ana espri aynen devam ederken, silme detayları alabildiğine sadeleşmiş, bunun yanında Selçuklulardaki mukarnas sistemini iptidaî seviyede bırakan korkunç güzellikleri grift mukarnaslara varılmıştır.
Bu taç kapı şekli birçok denemelerden sonra seçilmiş ve bunun dışındaki biçimler terk edilmiştir. Ama yapılan değişik araştırmalar da tabiî bugün önümüzdedir. Divriği Ulu Camiinde de, Darüşşifasında da, üç tane hiçbir estetiğe bağla-namayacak kapı şekli verilmiştir. Tabiî bu klâsik kapı şekli tetkik sahasına girmemiş, sadece üç acaip kapı, tekstil, barok, gotik gibi yine alel acaib sıfatlarla methiyelere geçmiştir. Selçuklu sanatı içinde buna benzeyen, yine hiçbir mimarî mantığa bağlanmayan Konya İnce Minareli Mescit kapısı vardır. Bu misaller çoğaltılabilir.
Derin araştırma havası içinde yapılan bu methiyeler, sadece Celâl Esat Arseven'in - Türk Sanatı Tarihi - adlı kitabında iştirak edilmemiş, ve bu kapılar şüpheli görülmüştür.
Mezkür kapılara bir göz atıldığında şu gerçek görünüşler karşımıza çıkmaktadır: Ulu Cami batı kapısı, yerden üst üste konulmuş çok büyük pabuçlarla başlamış, onun üstü alt başlangıcına nispetsizlik ve çirkinlik kendini göstermiş, ve bu çirkinlik tavandaki mukarnaslar yerine kullanılan acaip biçimler ve kemerciklerle devam etmiştir. Kapının, duvarlara eğik satıhlarla bağlanmasıda, ayrıca, kapıyı tebarüz ettirmek yerine, duvarlar içinde silikliğe doğru gelişmektedir. Kuzey kapısı da nispetsiz biçimler içide kaba saba detaylarla boğulmuştur. Şifahane kapısı her tarafıyla bir çirkinlik ve nispetsizlik numunesidir. İç içe geçmiş sütunçeler içinde üst üste dönen kemerlerle bir çirkinlik abidesi halindedir. Bilhassa iç duvardaki pencere içine konmuş acaip sütun kemerler üstünde, tuhaf bir şekilde kabamsı aynalar, dış köşelerde mumdanlık gibi kaba şekiller, estetik kitaplarına çirkinlik ve nispetsizlik sembolü olarak geçebilecek durumdadır.
Bahis mevzu eserlerde hareket noktası ne olabilir? Müslüman olduğu halde mimarinin içinden gelmemiş bir ustanın kendi kendine uydurduğu çalışmalar veya yeni Müslüman olmuş bir Ermeni olup, eskiden tebarüz ettiği İslâm dışı esprileri devam ettirmiş olabilir.
Ama bütün bunların yanında, bir şaheser deryası içinde tabiîki ayrılan şahaserler de çıkacaktır. Bu da gayet tabiîdir. Fakat sayısız klasik şahaserlerin yattığı alemden, birkaç acaip tatbikatı ele alıp derin araştırmalarla methiyelere geçmek, nerden icap etmektedir? Selimiyeler mi, Süleymaniyeler mi, Sultanhanlar mı, neler neler... Bunciye Medreselerinin dev şahaser kapılarının fotoğraflarını ancak cephe fotoğrafları içinde zor zahmet görebilirken, yukarıdaki birkaç kapının gayet güzel fotoğrafları, literatürü doldurmaktadır.
Fotoğraflar asıl klâsikleşmiş eserler üzerinde yapılması gerekirken, birkaç gelişigüzel deneme esere dönük olması neden?
Acaba sebeplerden biri Cemal Diez'in-Türk Sanatı - kitabındaki gayrı samimi ve sanatımıza gölge düşüren beyanları mıdır?
Yoksa diğer bir sebep de, mimarîmizin içine düştüğü aşağılık kompleksi midir? Zira mezkür kapılara ait methiyelerde, Latos, Palmet gibi Hristiyan kültür motifleri ve tabirleri çok sık kullanılmaktadır. Ayrıca, bir Hristiyan Batı hatlarının, ana karakteri olan kaba figüratifliğine karşı, İslâm sanatlarının tekniği ve bunun büyük rol oynaması gerektir. Mezkûr bütün kapılardaki kanatlı insan motifleri, yonca yaprakları gibi figüratif motifler, methiyeleri doldurmaktadır. Hristiyan Batıda, bizce münakaşasız ve mutlak mükemmel olarak kabul edildiğine göre, ona ters düşen herşey ne kadar güzel olursa olsun, çirkin kabul edilmektedir.
Yeni Türk kültür hayatının ana realitelerinden biri, Divriği Ulu Camiî ve Darüşşifası kapılarının tetkik ve methiyelerinde adeta heykelleşmektedir. Bu paraleldeki birçok tetkik ve makalelerden ileride bahsedeceğiz. Fakat sadece kapı methiyeleri bile, aşağılık kompleksinin ne derece var olduğunu göstermektedir.
Vakıflar ve Restorasyon Hizmetleri Üstüne
Vakıfların, kuruluş maksatlarına uygun en güzel faaliyeti, restorasyondur. Yani, tamir ve kurtarma... Hemen söyleyelim ki, bu vazifeyi idare mükemmel bir şekilde yerine getirmektedir. Belki bazı okuyucumuz ve meslekdaşımız birtakım küçük aksaklıkları öne süreceklerdir. Ama bu büyük işin içindeki ufacık aksaklıklar, «istisnalar kaideyi bozmaz» mesabesinde kalır.
Türk Vakıflar İdaresi, dünya çapında bir restorasyon tatbikatı çalışması vermiştir. Yapılan işleri .misaller alarak vermeğe kalksak, kitaplar almaz. Biz, orta yaşlı okuyucularımıza, sadece Konya'nın İnce Minareli Medresesini, Karatay Medresesini hatırlatalım. Biz onların terkedilmiş şeklini, bir çöplük olarak gördüğümüz zaman, doğrusu şaşırmamıştık. Bu, devrin zihniyetinin tabiî neticesidir.
A) ASIL ŞAŞIRMA:
Asıl şaşırma ,onlaRI restorasyondan sonra yeniden gördüğümüz zaman oldu. Onların bugünkü hallerine geleceklerini en inandığımız insanlar bile söylese, yine de şüphe ile karşılardık. Ama işte Konya'nın bugün müze olarak kullanılan Selçuk Şahaserleri ortada.
Konya misalini, Kayserilere, Sivaslar'a kadar uzatabiliriz. Bilhassa İstanbul, Edirne, Bursa'daki dev tarihî yapılara verilen emekler, yapılan çalışmalar ne kadar övülse azdır.
B) AYRI BİR HİZMET SAHASI:
Biz burada, son ayların Vakıf restorasyon hizmetlerine dokunmak isteriz. Türkiye, ebad olarak büyük şahaserlerin yanısıra, küçük ölçülerdeki şahaserlerle de doludur. Süleymaniyelerin, Selimiyelerin, Yeni Validelerin yanında, küçücük ölçülerdeki mescitler, sebiller, çeşmeler, imaretler...
Bu küçük ebadlı şahaserler, yer yer sadeliğin, yer yer de girift nakış, çini, ağaç oyma işçiliği müzeleri gibidir.
Büyük şahaserlerin restorasyon hizmetleri yanında, bu küçük eserlere bakılamamıştı. Şimdi dikkatimizi çeken bu eserlere de dönülmüş olmasıdır. İstanbulun ara sokaklarında dolaşırken, terkedilmiş mescitlerin etrafındaki iskeleler bizi gerçekten memnuniyete gark etmektedir. Büyük ve muvaffak neticelerini gördüğümüz restorasyon ameliyesi, artık eski ustaların küçük çaplı şahaserleri üstüne de dönmüş bulunmaktadır.
Hatta bu işin, binaların klâsik devirden kalmalığına veya barokluğuna bakılmadan ele alınışı ayrıca övülmeye değer... Emanetlerin, ne olursa olsun kurtarılması ve yaşatılması tabiîdir. Ve bu anlayış tatbiktedir.
Meselenin ne kadar zor olduğunu da biliyoruz. Zorluk sadece teknikten, malzemeden gelmiyor. Asıl müşkilât, eski eserlere musallat çeşitli zihniyetteki insanlardan gelmektedir.
Bir yanda yokedici anlayış, diğer yanda da kendi keyiflerine göre, ilim ve teknik dışı metotlarla tamirler yapmak isteyen anlayış... Bu mevzuya dokunmayı vadedip, Vakıflara bilhassa unutulmuş ve terkedilmiş şahaser emanetleri kurtarma gayretinden dolayı teşekkür edelim.
Bağlama Takımına Methiyye
1948 yılında Yıldız'da, şimdiki Sağırlar Okulu binasında, Eğitim Enstitüsünün bir bölümü olarak Resim - Müzik Semineri dalında bir mektep talebesi idik. Ben resim bölümünde idim, ama öyle tatlı bir havası vardı ki, resimciler bir yandan resim tahsili yaparken, diğer yandan da müziği susta içiyorlardı; müzik, ilerde resimle adeta iç içe olmuşlardı. Devrin meşhur müzisyenleri tam bir kendini vermişlik içinde, talebelerle haşır neşirdiler. Biz de hemen hemen müzisyen olmak üzereydik. Mütalâa salonundaki hoparlörden, ne çalışırsak çalışalım, dünyanın dev müzisyenlerinin müziklerini dinlerdik. Müzik adeta kanımıza işlemişti.
Ayrıca müzik dersleri de vardı resimcilerin: hocalarımız müziğin meselelerinden uzun uzun bahsederlerdi. Hele şimdi bahsine gireceğim vaziyetle karşılaştıkça, o dersleri çok daha iyi hatırlıyorum, ve «hayret! Ne kadar doğruymuş!» diyorum.
Çok sık tekrar edilen yanlardan biri şu idi: Solistlerden koro olmaz, solist olarak yetişmiş veya kendini solist zanneden müzisyen koroyu bozar, uyamaz, koronun diğer sesleri ile akort olamaz. Ben o zaman bu meselenin realitesine intikal edemezdim.
Fakat şimdi, geniş müzik keşmekeşliği içinde işin büyük gerçeğini anlıyorum. Tek müzik bayrağımız Devlet radyosu; heyhat ki heyhat... Batı müziğinden hortlatılan plâk yayınları dışında, hele Türk müziğinden hiçbir şey yok. Müzik, ne yaparsak yapalım, bir orkestra ve koroya bağlıdır, onlarsız müziği ancak muzice yapar. Batının mükemmel orkestra ve korolarının doldurduğu plâklar, bantlar, bir şans olarak karşımızda... Ama hani bizim orkestralarımız hani bizim korolarımız Onlarsız müziği bülbüller mi ötecek? Bu işin altında kasıt olduğu belli; onun için şimdi yazacağım şeylerin doğuracağı neticelerden korkmuyorum.
Devlet radyolarında bir BAĞLAMA TAKIMI var, çalıyor ve okuyorlar. Yukarıda yazdığım, hocalarımın verdiği kaide tariflerinin bir minyatür misali, eğer KORO dinlemek istiyorsanız, TÜRK HALK müziğinden nefret etseniz bile bağlama takımından türküleri dinlemek mecburiyetindesiniz. Evet, Türkiye'nin tek korosu ve tek orkestrası bağlama takımıdır. Türk Halk Müziğinin derin ritmini, alabildiğine güzel dev melodi gücünü görmek, dinlemek, içmek, yaşamak istiyorsanız, bağlama takımını dinlemelisiniz. Dümbeleksiz, şangırdaksız, sadece bağlamalardan, divan sazlarından kurulu bağlama takımı... Hayret verici birşey. Orkestrayı teşkil eden ellerin, ağızlarıda koroyu meydana getiriyor; şaşılacak birşey... Mektepsiz, himayesiz, kendi kendine yetişmiş bir orkestra, koro karakteristiğinin tam tarifi bir koro.
Hele ilk programlarında, her çıkışta mutlaka yeni keşfedilmiş bir türkü ile girerlerdi icraya... Şimdi biraz tekrar eden bantlar dinliyoruz. Ama razıyız. Büyük rezaletleri içinde altın gibi parlayan sesler, istediği kadar tekrar etsin.
Şimdi bağlama takımına dönüyorum, size meth edeceğim. Yazacaklarım bir methiyyenin çok altında kalacak; kabiliyetsizliğimi hemen itiraf edeyim. Ama ne yapalım ki, meydan bize kaldı!
Kelime ve cümle arıyorum, aklıma gelenlerin hepsi çok aşağılarda kalıyor. Kusura kalmayın, ben Anadolu işi girişeceğim: Kardaşlarım, koçlarım, urun bağlamaya! (Galkı vermişte aman martinimin galağini gürleyin! Tezeneler ta yüreğimin içini yaksın.) Kim ne derse desin, büyüksünüz. Dünyayı korkudan titreten, kıskançlıktan öldüren zeybeklerin, şahaserler şahaseri musikisini, devler devi ritmini vurun, haykırın.
Koman koçlarım, gürleyin, kıskançlıktan geberen satılmışların yanında sizi anlayan da var bekleyen de var. Siz başlayınca radyosunu sonuna kadar açan sesinizi tellerinizden fışkıran ahengi kalbinin ta içinden hisseden de var.
Yukarıda yazdığım gibi yine tekrar ediyorum: Korkuyorum bir yandan, eğer bu methiyeyi idarecilerimiz görürse, programlarınızı kaldırır diye.
Ama ne yapayım? «Gözele, gözel» dememek, «koça, koç» dememek de olmuyor. Sizin «fedayi» olduğunuzu da biliyorum. Büyük hünkâra büyük «fedayi» olur. Küçükler, çarpıklar, satılmışlar, bu işi kıvıramazlar.
29. Devlet Resim ve Heykel Sergisinin Arkasından
Bu yılki Devlet Resim ve Heykel sergisi, memnuniyet verici bir düzen değişikliği içinde açıldı ve kapandı. Rahat, tatlı bir ışık ve tertip...
Her sanatkârdan bir tek eser alınması da, bazı bakımlardan müsbet taraflar taşıyordu.
Bu serginin ve daha geniş bir düşünüşle bütün sanat müsabakalarının çok dikkati çekici yanı, bu sergide de devam ediyordu. Tabiî bu husus, hemen tahmin edileceği gibi, mükâfat alacak eserlerin seçilişi idi. Ve yine serginin hiç lâyık olmayan eserleri dereceye girmişti. Adeta anane haline gelmiş bir şekilde, serginin daima ikinci plânda kalan eserleri mükâfatları alıyor, çok daha güzel eserler dururken, gelişigüzel, güzellikleri şüpheli eserlerin mükafata lâyık görülmesi, sergilere ve jüriye itimadı sarsıyor. Umumî efkâr, sergiden bahsedilince, adeta şüpheyle dudak büküyor. Eğer serginin mükâfat işi için kıstas güzellik ise, çok daha güzel eserler vardı. Yok, eğer şahsiyetlerin değerlendirilmesi ön plânda ise, Erol Turan geçen sergilere, rahatça mükemmel kabul edilebilecek eserlerle iştirak etmişti, o zaman mükâfatlandırılmalı idi.
Muhterem Arif Kaptan beye bu durumu sorduğumuz zaman, kendisinin de ayni hallerle dertli olduğunu öğrendik. Jüri azası olarak azap çektiği, Avrupadaki müsabakaların da bu şekilde oluşunun onu tatmin etmediği aşikârdı.
En dikkati çeken taraflardan biri de, hemen hemen her serginin en güzel eserlerini veren Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun, şimdiye kadar hiç derece almayışıdır. Bu yıl da, serginin en güzel eserlerinden biri onundu.
Aynı mülâhazalar, Milli Eğitim Bakanlığı tarafından satın alınan eserler için de tekrarlanabilir. Acaba kıstas nedir? Eserlerin güzelliği mi, yoksa sanatkârların ihtiyaçları mı?
Bütün bu üzücü tarafların yanında, sergi tatlı sürprizler de getirdi. Şaşırtıcı eserlerden birini, Refik Epikman, gayet güzel maviler, sağlam biçimlerle ortaya koydu. Onun «asırdîde» değişmeyen üslubunun böyle bir değişiklikle ortaya çıkması, tebrike değer. Sürprizlerden birini de Nevide Gökaydı getirdi. Gayet sağlam biçimlerle örülmüş güzel bir gravürle.
Umumî olarak da sergide az renkli, küçük boyda, basma ve çizgi resimler rahatça güzel sürprizler olarak göz doldurdular.
Bunun yanında birçok meşhurlarımız, sadece, sanat üzre olduklarını, meydanı terk etmediklerini göstermek istercesine, eski tekrarlarla sergide idiler...
Birçok yeni ümitler de sergiyi renklendirdiler: Halit Akdeniz, Cihat Aral, Halis Başarır, Cengiz Çekil, Dinçer Erimez, Seniye Fenmen, Cengiz Gücük, Mustafa Güvenilir, İsmet Nurkan İslimyeli, Abdurrahman Kaplan, Oya Katoğlu, Hayati Misman, Cahit Onur, Salih Oral, İsmail Saray, İsa Sevinç, Nuri Temizsoylu, Yusuf Toprak, Münir Yücel, bunlar arasında kabul edilebilir.
Heykeller için de yazdıklarımız tekrar edilebilir. Serginin rahatça güzel kabul edilebilecek eseri, Ferit Özcan'ın heykeli idi. Bunun Haluk Sevimli ve Hüseyin Gezer'in heykelleri de zevkle seyredilebilir. Ali Teoman Germaner'in «Ölü Çocuk» adlı, üstü mermer altı yanık tahta eseri, herhalde güzel bir eser olarak kabul edilemez. İki malzemenin birleştirilmesi, enteresan ama güzel değil; sadece görülmemiş, değişik olmak, bir sanat eseri için yeter bir değer ölçüsü müdür? 2. mükâfatı alan Tamer Başoğlu'nun heykeli için de, rahatça «güzel değil» denebilir.
Herşeye rağmen, başarılı, sürprizli, ümitlerle dolu bir sergi gördük, devamını bekliyoruz.
"2001 Uzay Yolu Macerası" Filmi Üzerine
Film üç bölüm halinde verilmiş kabul edilebilir: Kâinatın, canlılar aleminin, insanın oluşumu üstüne üç safha... Sonsuzdan geliş, uzay hayatı, sonsuza gidiş...
Enteresan bir anlatım üslubu içinde, varoluş felsefesine giriliyor. Varoluş felsefesinin, asırlardır münakaşası yapılan bir ilk düğüm noktasının, tamamen sembolize, biçim ve hareketler içinde verilişini seyrediyoruz.
Bir yandan aklın, bir yandan ilmin, diğer yandan ise hislerin aradığı, aramak mecburiyetini hissettiği, bulduğu veya bulduğunu sandığı, ilk ve son düğüm noktalan üstüne ileri sürülmüş sonsuz sayıda faraziyenin iç içe girişi... Ve tekrar bir soru ile bitiş: NE?
Dört milyar yıl önce, maymun insanı şaşırtan, korkutan, teslim olmaya götüren, tabiat şartlarının dışında, ezici gerçek, 2001 yılının uzay çağı döneminde de aynı şartlar içinde devam ediyor. Ve bu, adı söylemekten çok defa korkulan gerçek, uzay insanım ve hattâ sonsuzdaki, gelecek insanlarını da ayni şekilde şaşkına çeviriyor.
Daha önceleri, filmlerde, tiyatro ve edebiyat eserlerinde, tabiat içinde ve insan hayatının olayları arasında verilen bu durum, 2001 UZAY YOLU MACERASI filminde, resim, heykel, şiir, müzik sanatlarının çok kullandığı bir deyimle «abstraktif-mücerret» bir biçim içinde veriliyor. Film sahnelerinin teker teker anlatılması ve övgüsü yapılırken, uzun uzun anlatışların yanaşıra, verilmek istenen ve işlenen tema, çok sade olarak şöyle de söylenebilir: ALLAHTAN KURTULUŞ YOKTUR.
Felsefe içinde bu gerçeği, ister kabulcüler, ister redçiler olsun, sayısız belgeler ve mantık oyunları ile kabule ve redde çare aramışlardır. Fakat her iki halde de, ister müsbet ister menfi olsun, ortada bir gerçek kabulü yapılmaktadır: TANRI... (İsterse vardığı noktayı başka türlü değerlendirsin; ilk sebep...)
Bir İngiliz astronomi aliminin, «Etrafımızdaki Kâinat» adlı kitabında, sonsuz büyüklükteki feza ve yıldızlar alemini ele alıp incelemesi, sonra sonsuz küçüklükteki atomlar alemini araştırması ile vardığı sonuç, her ikisinin de birbirinin aynı olduğu... Ve en şaşırtıcı taraf da, alimin, kitaptaki en son cümlesi: ÖYLE KORKUYORUM Kİ GALİBA ALLAH VAR.
Ben, filmin, muhterem bir Türk felsefe adamının deyimi ile en iyi anlatılabileceğini tekrarlıyorum: ALLAHTAN KURTULUŞ YOKTUR.
Ne şekilde düşünülürse düşünülsün, ne şekilde ifade edilirse edilsin, ister kabulle müsbet yandan, ister redle menfi yandan olsun, Allah'ı kabul eden ve Allah'ı kabul ederken ettiğini bilmeyen...
2001 Uzay Yolu macerası, bu gerçeği, modern film tekniğinin son derece usta bir ifade şekliyle vermiştir. Tanrıdan kurtuluşsuzluğu bir dikdörtgenler prizması biçiminde, tam bir şaşırtıcılık, çarpıcılık içinde, aynı değişmezlikle, ezelde, 2001 yılında, sonsuz gelecekte, anlatıyor.
İstanbulun 500. Fetih yıl dönümü münasebetile neşredilen Merhum Sabık Temyiz Reislerinden Ali Himmet Berki beyefendinin «BÜYÜK TÜRK HÜKÜMDARI İSTANBUL FATİHİ MEHMET HAN VE ADALET HAYATI» nam eserin, ön sözünün I numaralı haşiyesi:
1) Söze başlar başlamaz bu tarihçilerin garazkârlıklarına temas etmemi garib bulmayınız. Ben, ilim ve erbabını hürmetle karşılarım. Fakat bunlar Hazreti Fatih'in, Dünya ve İslâm tarihinin seyrini değiştiren büyük muvaffakiyetinden o derece rahatsız olmuşlardı ki, onu ve ordusunu tarih nazarında küçültmek için hatır ve hayale gelmedik isnadlarda bulunmuşlardır. Aynı tesir altında kalan müverrih Hammer bile garazkârlık lekesinden kurtulmak için bu isnadların bazısını red ve inkâr zorunda kalmıştır. Bilhassa şu cihet şayanı teessüftür ki, ilk muharrirler bu isnadların hilafı hakikat olduğunu bilerek kasden uydurmuş oldukları halde, bazı müverrihler bunları eserlerine geçirmekten çekinmemişlerdir.
Eserin 98-99. sayfalarından bir kısım ve iki no: lu haşiye.
Meselâ: Fatih Hazretlerinin, Fatih Camii'ni yapan mimarın, emir ve iradesine muhalif hareket ettiğinden dolayı elini kestirdiğini ve bu sebeple mimarın davası üzerine İstanbul kadısı huzurunda murafaa cereyan ettiği hususunda ecnebi eserlere kadar intikal eden muhakeme ve Fatih'i mahkûmiyeti hikayesi gibi rivayetleri, şayanı vüsukmenbalarda göremediğimizden esere geçirmedik. (2) Çünkü, maksadımız hakikatleri olduğu gibi ahlafımıza nakletmekten ibarettir. Tarihî vakıalar tasni veya tarihî vakıaları tahrif etmek hiçbir fayda temin etmez. Bilâkis doğru vakayı hakkında şüphe ve tereddütlere yol açar. Nitekim Bizans ve hristiyan Müverrihlerin Fatih hakkında kin ve adavet sevkile yaptıkları isnadlar bundan başka bir şeye yaramazlar.
2) Filhakika Almanca, Fransızca, İngilizce yazılan bazı eserlerde böyle bir vakıa tasvir edilmekte ve bazısı bunu efsane diye tavsif eylemektedir. Fatih Camii şerifinin inşa tarihine nazaran, Kadının Molla Hüsrev olması lâzım gelir. Çünkü o tarihte İstanbul kadısı bu zat idi. Molla Hüsrevin hal tercemesinde böyle bir muhakemeden bahsedilmemektedir. Eğer vâki olsa idi, benzeri görülmeyen böyle bir adalet hadisesinin tarihlerimize ve kadının hal tercemesine geçmesi icabederdi. Halbuki ne şayanı vüsuk tarihlerde, ne Molla Hüsrevin hal tercemesinde böyle bir şeye tesadüf edilmemektedir. Bazı Rum müverrihleri Camiin mimarının bir Rum olduğunu ve kaydı hayatta Sultan Fatih buna maaş tahsis ettiğini yazmışlarsa da, bununla zikri geçen rivayete istidlale imkân yoktur. Bu müverrihler kol kesmekten bahsetmedikleri gibi, rivayet edilen hüküm, meseleyi şeriyesine de tevakıf etmiyor. Meğerki bitterazi bir uyuşmanın tevsiki mahiyetinde olsun. Hülâsa, Padişahın kolunu kestirdiği ve mimarın kadıya müracaatla söylediği gibi hüküm aldığı kanaat verici delillere istinad etmemektedir.
Bir Öykünün Değintisi
«Bir öykü yazacaksın» demişti, öğretmeni Nejat'a... Yazmalıydı... Ama nasıl? Aklına da birşey gelmiyordu bir türlü. Mevzu belliydi, «fakirlik, yoksulluk ve acı» üstüne olacaktı «öykü». Başka olamazdı zaten. Öykü demek, açlık, fakirlik, haksızlık, ölüm demekti. Eskiler öldü artık. Malûm ya: Sevinti, sınav, kınav öyküleri yazmışlar hep. Kafasında birşeyler canlanmağa başlamıştı; köyden ağanın kovduğu ırgatı yazmalıydı. Ağa, «namussuz, defol!» demeliydi ırgata... Tamam. Öykü sökün etmişti artık; bilinç üstüne giderdi. Ağa aldı ırgatını, «haram olsun sana verdiğim nimetler, defol git!» dedi. Irgat güçsüzdü, bilinçsizdi, ne yapsındı? Mağarasına geldi, Fadimesini aldı, «hadi gidek!» dedi. Bohçalarım topladılar.
Of bu annesi de, işte yine bağırıyordu mutfaktan:
— «Neci!.. Canikom ne yapıyorsun, akşam evveli kahve altını ettin mi? Hadi kalk, küçük buzdolabında salam, sosis, tereyağ, kaymak, bal, sucuk, pastırma, pasta var. Sen alıver kahvealtını, benim çok işim var, çamaşır makinesine «chat noir» kolonyası atıyorum, çamaşırlar çok güzel kokuyor. Ama sakın büyük buzdolabını karıştırma..»
Nejat kalktı, karnı da acıkır gibi olmuştu, bir kahvaltı almalıydı; çilekli reçel, tereyağ, pasta ile, şöyle hafiften bir alıntıv başladı... Öte yandan da düşünüyordu; bizim ırgatı nereye getirmeliydi. Ankara'ya getirelim, dedi; bir gecekonduya oturtalım. İçinden bir ses, «İyi ama, gecekondu da hemen hazır mı imiş?» diyordu. Fakat «boşver!» dedi öbür ses. Annesi de hiç haşlanmış hindi yumurtası bulundurmazdı bu dolaplarda. Tavuk yumurtasını da Nejat sevmiyordu işte... Öfkelenmişti; «Tuborglar nerde?» diye bağırdı...
Öyküye de devam edilebilirdi; Tuborg sağ elle tutulup alınırken, sol elle de yazardı. (Solaktı.) Hah! Aklına geldi! Sancılanman idi ırgatın karısı... Ve sancılandı da... Doğum sancısı idi bu... Sahi, unutmuştu Nejat; ırgatın karısı gebe idi, yukardaki satırlardan birinin arasına incecik yazı ile yazdı bunu. Kadın kıvranıyordu sancıdan. Irgat ne yapsındı şimdi? Başını iki eli arasına almış düşünüyordu. Karısı toprağa uzanmış debeleniyordu.
Kadın korkunç sancılar içinde kıvranırken çocuk dünyaya gelmişti. Toprak üstünde yatıyor ve alabildiğine bağırıyordu. «Irgat iyice şaşırmıştı.» diye yazdığı an Nejat, kapının kanarya gibi öten zili çaldı. Babaları doktor Mestiyar gelmişti. Doğum hastalıkları mütehassısı idi. Hususî muayene ve ameliyethanesinden geliyordu. Ve hemen şapkasını portşapo'ya asıp bağırdı:
— «Benim Efes Pilsenleri getirin!» Nejat'ı gördü, dalgındı, önünde boş Tuborg şişesi vardı.
— «O... Neci!.. Niye Pilsen içmezsin? O millî...»
Nejat bozuk olarak:
«Benden bütün millîlere resto...» dedi.
Mestiyar gülüyor, hem de buzdolabından Efes Pilsen'ini alıyordu. Anne de geldi:
— «Ah, cicikom!.. Geldin mi?» deyip, öptü. «Mestiş, dedi; sana bugün Cananlardan Skoç viski getirdim. Bak, büyük buzdolabında, gel, yorgun musun?»
Baba cebinden Palmal Amerikan sigarasını yaktı, koltuğa uzandı... Viskiyi görünce birayı unutmuştu. Müthiş yorgundu.
— «Şu bizim millet hayvan gibi, dedi; bi elli lira verecek, adamın anasını ağlatıyor... Muayene ettirmedik yerini bırakmadı. İşin yoksa, kitap gibi de reçete yaz. Yolsun eczaneler...»
— «Kaç hasta geldi?» Diye, sordu anne.
— «Yüzü fulledik» diye cevap verdi doktor.
— «Rânâ geldi mi cicim? Çok endişeliydi.»
— «Geldi. Bütün reçete ve uygulamaları yaptığı halde, ağırlığı 22,5 gram artması lâzımken, 2,5 gram artmış. Ağlıyordu, doğacak prenses için endişeli idi. Kâmil bey prensese Vaniköyde bir yalı almış, tapusunu da üstüne yapmış.»
— «Ama şekerim, ya prens olursa?»
— «Valla bilmem, prenses olması lazımmış, adı da İnci imiş. Herif avukat, yanlış hesap yapacak değil ya!..»
— «Neci!.. Bizim Mimiş gelmedi mi? Diye sordu anne; küçük buzdolabında ona çukulata var. Antilop sütünden... Yeni çıkmış, bir-iki kilo aldım. Ne kadar da pahalı, 845 lira kilosu... Heriflerde de hiç insaf yok!»
— «Ey, sende şuna Mehmet de yahu!»
— «Demiycim işte!.. Neymiş o Mehmet? Yobaz adını koydunuz ona, Mimiş diyciim. Ha onu söyliyim; öğretmeni çağırmış, bugün gittim, harika bir Mimişiniz var diyor. Bir çift çorap göndericim.»
Konuşmalar uzadıkça Nejat’ın kafası karmakarışık oluyordu. Evet, çocuk doğmuştu toprağın üstüne ve ağlıyordu. Irgat şaşırmıştı, ne yapsındı? Nejat da düşünüyordu, şimdi ne yaptırmalı bunlara, sömürücüleri nasıl kötü göstermeli, öldürmeli dedi kendi kendine ve yazdı: Çocuk soğuktan kaskatı kesilmişti, sesi çıkmıyordu, ölmüştü, evet ölmüştü. Ağlıyordu ırgat, çocuğu kucağına almıştı, gözleri donuktu, bitmişti, hiçbir şey düşünemiyordu...
Nejat, «Öf, bunlar da» dedi, «bırakmazlar ki çalışalım...»
Büyük dolaptan bir Efes Pilsen aldı, açtı ve dikti... Babası, bugünkü Akşam ve Cumhuriyet gazetelerini okuyordu. «Şimdi kelimeleri gözden geçirmeli» diye düşündü; zira hoca, arı dilce olmazsa gazeteye koymazdı öyküyü...
Kendimi Takdim
1) Mimarî, hayatla en bağlı bir sanat dalıdır. Yatak odası, hela, hamam vs.
2) Mimarîyi takip etmek, bir bakıma cemiyeti sosyo psikolojik değişimlerini takip etmek oluyor.
Osmanlının hayat değişimlerini takip etmek, hattâ, adeta bir sinema gibi, daha da ileri, elle tutulur gözle görülür bir şekilde takip etmek için, mimarîyi takip etmek en müsbet yol oluyor.
3) Mimarîyi de takip etmek için, Osmanlının sosyal değişmelerini ele almak icabediyor.
4) Osmanlı 18. asır sonuna kadar çok tatlı ve tabiî bir tekâmül içinde gelişip ilerliyor. Sadece konsrüksiyona bağlı, malzemenin kendisini kullanarak... Detay ve nakış lâzım ise, tabiata benzemeyen, abstre biçimler kullanılıyor.
5) Avrupa bunu yapamıyor, daima tabiatın görünen yanlarını yapmayı sanat kabul ediyor, fakat muvaffak olamıyor. Çin ve Japonya tabiatçılıkta Avrupadan çok ilerde...
6) 18. asırda Osmanlının Avrupa karşısında geri duruma düşmesiyle çare aranıyor ve çare hazır; hristiyan olmak... Tabiî, bu durumu mimarîde de görüyoruz. Avrupadan Hristiyan mimarlar getiriliyor.
Nur-u Osmaniye, Simon kalfa tarafından...
Yeni Fatih Camiî, ? Fossati olabilir...
Ortaköy Camii, Dolmabahçe Camiî, Dolma-bahçe sarayı, Nikağos Balyan tarafından...
Aksaray Valide Camiî, Montani ve Gatik...
II Abdülhamidin, Muncini Davonco...
7) Topkapı Sarayı dururken Dolmabahçenin yapılması, İslâmca yaşamaktan kaçmak oluyor.
20/11/968 ESKİŞEHİR
2) Mimarîyi takip etmek, bir bakıma cemiyeti sosyo psikolojik değişimlerini takip etmek oluyor.
Osmanlının hayat değişimlerini takip etmek, hattâ, adeta bir sinema gibi, daha da ileri, elle tutulur gözle görülür bir şekilde takip etmek için, mimarîyi takip etmek en müsbet yol oluyor.
3) Mimarîyi de takip etmek için, Osmanlının sosyal değişmelerini ele almak icabediyor.
4) Osmanlı 18. asır sonuna kadar çok tatlı ve tabiî bir tekâmül içinde gelişip ilerliyor. Sadece konsrüksiyona bağlı, malzemenin kendisini kullanarak... Detay ve nakış lâzım ise, tabiata benzemeyen, abstre biçimler kullanılıyor.
5) Avrupa bunu yapamıyor, daima tabiatın görünen yanlarını yapmayı sanat kabul ediyor, fakat muvaffak olamıyor. Çin ve Japonya tabiatçılıkta Avrupadan çok ilerde...
6) 18. asırda Osmanlının Avrupa karşısında geri duruma düşmesiyle çare aranıyor ve çare hazır; hristiyan olmak... Tabiî, bu durumu mimarîde de görüyoruz. Avrupadan Hristiyan mimarlar getiriliyor.
Nur-u Osmaniye, Simon kalfa tarafından...
Yeni Fatih Camiî, ? Fossati olabilir...
Ortaköy Camii, Dolmabahçe Camiî, Dolma-bahçe sarayı, Nikağos Balyan tarafından...
Aksaray Valide Camiî, Montani ve Gatik...
II Abdülhamidin, Muncini Davonco...
7) Topkapı Sarayı dururken Dolmabahçenin yapılması, İslâmca yaşamaktan kaçmak oluyor.
20/11/968 ESKİŞEHİR
Yazışmalar
Çok Muhterem Hocam
Önce kendimi tanıtayım. Sizin talebeniz olduğum zamanın üzerinden epey zaman geçti, öyle zannediyorum ki hatırlamanıza imkân yok.
1953 yılı Gazi Eğitim Enstitüsü Resim İş Bölümü mezunuyum.
O zamandan beri içine girdiğim şartlar beni Osmanlı sanatları ile ilgilenmeğe ve onun içinde bizzat çalışmaya sevk etti. Bu çalışmalar başlayınca, zincirleme birbirini takip ederek tam manasıyla Osmanlı resim, nakış, dekor, mimarlık saatları içine girdim. Diğer taraftan modern sanatla da ilgimi kesmiyordum. Birçok noktalarda bu çalışmalar beni Osmanlı sanat esprileri ile modern Avrupa sanatlarını birleştirmeye götürdü.
Bilhassa Osmanlı sanatları mevzuunda, gerek mimarî projelerini de bizzat hazırladığım, gerekse projelerini başka mimarların hazırladığı birçok yapının duvar, tavan, taban dekorlarını yaptım. Osmanlıların mukarnes dedikleri stalaktitler üstüde, alçı, beton, mermer, plastikle, birçok tatbikatlarım var. Stalaktitlerdeki abstre hava beni çok sardığı için, sütun başlığı, tavan kornişleri, mihrab hücre tavanları olarak, bilhassa geniş bir çalışmam oldu.
Rumî, Hataî, arabesk nakış sistemleri üstünde de gerek alçı, gerek Kütahya çinisine desen vererek, doğrudan doğruya duvar üstüne fresk tekniği ile boyama çalışmaları yaptım. Kartonpiye ile dekor tatbikatımda da epey çalışmam var.
Vitray bahsinde, bilhassa belirtmek istediğim çok geniş çalışmalarım oldu. Demir, beton, alçı, PLÂSTİK ile, İslâm ruhuyla ilgili eserlerde Osmanlı motifleri, modern yapılarda ise abstre tatbikatlar yaptım. Serbest kaldığım zaman da mezcedici kompozisyonlar yaptım.
Turistik bir devre girdiğimize göre, yeni yapılacak sayısız inşaatlarda Türk sanat esprisini muhtelif yollarla tatbikata koymak icab edecektir. Bu tatbikatın elemanlarının yetiştirilmesi, siz hocamızın müdürü bulunduğu, Tatbiki Güzel Sanatlar Okulunun vazifesi olacaktır. Ve eski bir talebeniz olan ben, bu hususta size yardımcı olabilirim. Sizin durup dururken benim yaptığım işlerden haberiniz olamayacağını düşünerek, haberi kendim vermeyi uygun buldum. Eğer bu hususta idareniz altında bir hizmet görebilirsem, bu bana büyük şeref verecektir.
Selâm ve hürmetlerimin kabulünü rica ederim.
Talebeniz CEVAT ÜLGER
Eskişehir Koleji Resim Öğretmeni
ESKİŞEHİR
Not:
Müesseseniz öğretim üyeleriden Hasan Kavruk, çalışmalarımı gayet iyi bilmektedir. Hatta müfettişliği sırasında bir vekalet teşekkürü almama vesile olmuştur.
Eskişehir'de; Seyit Hoca, Bahçelievler, Gökmeydan, Sümer, Orhangazi, Bedreddin, Aliçavuş,Esentepe cami yerinin bütün proje, inşaat, dekor tatbikatları...
Tavşanlı'da namazgah, Tunçbilek camilerinin, Ankara'da Abidinpaşa, Adapazarı Onevler camiinin, bütün mimarî proje ve tatbikatları...
Balıkesir İncirli Camiinin sadece alçı dekorları...
Eskişehir'de, Site apartmanı subasman ve giriş betonarme rölyefleri, tunç heykelleri,
Raybank'ın tabanları, Atalay mağazası dekorları, Lama kundura mağazası dekor tatbikatı, Könel Han betonarme rölyef ve demir konstrüksiyon vitrayları, Sönmez İşham, Polatlı belediye bina ve sinemasının duvar rölyefleri, vs.
Eğer arzu edilirse, fikir verecek fotoğraflardan da gönderilebilir.
Çok Muhterem Ali Rıza Alp Bey
Allah'ın selâmını vermemiz tabiîdir. Ardından kendimi tanıtmam herhalde faydalı olacak.
Eskişehir Milliyetçiler Derneği Başkanı Cevat Ülgerim. Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü 1953-1954 yılı mezunuyum. Halen Eskişehir Maarif Koleji Resim öğretmeniyim. Sizinle, geçen yılki İzmir Milliyetçi Öğretmenler Derneği ve Komünizmle Mücadele Derneği Genel Merkezinin tertiplediği kurultayda beraber bulunmuştuk, daha sonra da dönüşte Bursa'da görüşmüştük. Belki hatırlayacaksınız.
Bundan bir müddet önce Osman Akkuşak Beyle tanışmıştık. Milliyetçi cephenin bilhassa münevver sanat elemanlarından yoksun bulunduğundan dert yanmıştık. Bunun yanında mevcut elemanların da darmadağınık olduğunu, kıyıda köşede tanınmaz olarak zaman geçirdiklerini kabul etmiştik. Bütün mühim noktalarda solcu sanat adanılan, kabiliyetsiz ve esersiz de olsalar hakim oldukları aşikârdır. Bu dertleşme esnasında Osman Akkuşak Bey, benim çalışmalarımı, ortaya koyduğum eserleri öğrenince, bu durumun değerlendirilebileceğini beyan etti. Gereken temasları yapacağını vadetti. Birkaç gün evvel de adresime gönderdiği kartta sizinle temas ettiğini yazıyor, sizinle telefonla veya mektupla temas etmemi, size bilgi vermemi istiyordu. Bu duruma uyarak size bu mektubu yazıyorum.
Telefonla, herhalde bir emrivaki şeklinde konuşmanın faydalı olmayacağına kanaat getirerek, mektup yazmayı uygun buldum.
Halen İstanbul Eğitim Enstitüsü'nün bir resim bölümü açıldı, hoca ve öğretim görevlisi tam değil. Orta öğretime hoca hazırlayan bir müessesede bizim cephenin mücahidi olarak çalışmak, herhalde vazifedir. Nasıl olsa oraya Gazi Eğitim Enstitülü bir eleman tayin edilecektir, bizden birinin tayini çok faydalı olacaktır. Bizim tayinimiz için esbab-ı mucibe kabilinden de birçok unsur var. Şunlar sayılabilir: Sayısız kitap kapağımız basılmıştır. Yazdığımız, resimlediğimiz ve neşrettiğimiz ilkokulların resim-iş dersleri için çok faydalı olan, tebliğler dergisinde öğretmen okulları, öğretmenlere yardımcı ders kitabı olarak tavsiye edilmiş olan «Oyuncak Masalları» adlı kitabımız halen piyasada satılmaktadır. Ve bu sahanın tek eseridir. Kibrit kutusu, gazoz kapağı, mantar, makara gibi lüzumsuz eşyalardan, iş derslerinde oyuncaklar yapılması resimlerle anlatılmakta, çocukların hazır oyuncaklardan ziyade kendi yaptıkları oyuncaklarla oynadıkları, hazır oyuncakları derhal bozdukları dikkate alınarak... İki yıl evvel Beyoğlu Belediye Güzel Sanatlar Galerisinde bir sergimiz açılmış (tabiî bizim gazeteler hariç maalesef) basın tarafından eserler takdirle karşılanmıştı. Yeni gazete, bir halımızın fotoğraflarını neşrederek, halının bir sanat eseri olduğunu takdirle yazmıştı. Aynı şekilde Akşam da, Kim'de, Meydan'da geniş panolarımız vardır. Gerek Eskişehir içinde gerekse dışında, demir konstriksiyonla sayısız vitraylarımız, mozaik, maden ve alçı ile de herkesin önüne rahatça çıkabileceğimiz heykellerimiz vardır.
Bütün bunların yanında, (sadece size bir fikir vermek için yazıyorum.), sayısını hatırlayamadığım mimarî eserlerimiz de var. Bir kısmı bitmiş, bir kısmı halen inşa halinde, bir kısmı da proje halinde, cami, otel, hamam olarak, çalışmalarımız bir fikir verebilir. Bilhassa cami inşaatlarında, Osmanlı ve Selçuk mimarî ananelerinin modern malzeme ile birleştirilerek yeni bir üslűpla ortaya çıkılabileceğinin ispatını hazırlamaya çalıştık. Ayrıca Eğitim Enstitüsüne gitmeden evvel Çapa eğitim enstitüsünün, yıldız resim seminerinde okumuş olmamız da bir sebep sayılabilir.
Bunların yanında, bizim hizmet sahamız, Beşiktaş Tatbikî Güzel Sanatlar okulunda da devam edebilir. O mektep, Türk turizminin tatbikat elemanlarım yetiştirmek için açılmıştır. Tabiî şu, anda kendi sanatlarımızın hiçbir dalı ile ilgisi; yoktur. Tabiî bir yandan elemansızlıktan, bir yandan da sanatımıza duyulan antipatiden olabilir. Ben hemen 15 yıldır Türk sanatlarını bütün dalları ile ilgili olduğumdan, sayısız tatbikatlar verdiğimden, oranın da öğretim kadrosuna katılmam bütün istikametlerden faydalı olabilir. Osmanlı mimarlığının hemen bütün tatbikat elemanları, vitray, kartonbiye tekniği ile, rumî, hataî, kabartma, nakış sistemleri için rahatça öğretim vazifesi yapabilirim. Bir yüksek okul içinde, bir milliyetçi olarak da tabii ki çok daha başka vazifelerle yüklü olacağız.
Yukarıda takdim ettiğimiz hususları gözönünde tutarak, gerek birinci gerekse ikinciye... (S.M. Tamamen silik olduğu için cümleyi yarım bıraktım.)
Çok muhterem Başkan
Ali Rıza Surat Bey
Sabah Gazetesinin 24/Kasım/l965 tarihli nüshasında Camimize ait cemiyet ilânınızı okudum.Milletimizin büyük hamiyet örneklerinden birinin daha başlamakta olduğunu iftiharla düşündüm. İnşallah muvaffakiyetle sonu da alınır.
Bizim Eskişehirde kurulmuş bir müessesemiz bulunmaktadır, maalesef bazı imkânsızlıklar dolayısiyle geniş bir tanıtma faaliyetine girişemedik.
Kağıdın başlığında da görebileceğiniz gibi, müessese bütün teferruatı ile cami meseleleri ile uğraşıyor. Gayemiz, bin yıldan fazla zamandan beri inkişaf eden İslâm Türk mimarisini, asrımızın verdiği teknik mokalarla işleyerek modern İSLÂM mimarimizi meydana getirmektir.
Şurasını açıkça belirtmek isteriz ki, birkaç yıldır yapılan camilerimiz, Avrupanın yeni kilise kabukları, veya spor salonları, veya yüzme havuzları espirisile inşa edilmekte, alelade Avrupa kopyası basit inşaatlar meydana getirilmektedir. Halbuki kendi mimarimiz, Avrupa'nın rüyasında göremeyeceği, harikulâde ve modern mimarîleri, yüzlerce yıl evvel meydana getirmiştir. Bu dev örnekler ortada dururken, basit ve adi hristiyan mimarî meselelerinin tatbikini yapmak, bilemeyiz ne derece uygun olur.
İnşaata yeni başlayacağınıza göre, temas temin etmemiz, eğer daha önceden verilmiş bir kararınız yoksa, yazmanız uygun olacaktır. Müessesemiz halen Eskişehir Aliçavuş camii, Seyyit Hoca Camiî, Esentepe Camiî, Gökmeydan Camiî, Sümer Camiîni, Tavşanlı'da Namazgâh Mah. Arif Ağa Cami'ni, Tepecikköyü Camiîni, Kütahya yolu üzerinde Orhangazi Camiî projelerini hazırlamış, bir kısmını inşaatını bizzat yapmış, bir kısmının da mutlak kontrolünü yapmıştır. Halen Eskişehir Tepebaşı mahallesi ve Sarısu mahallesi Muradiye Camilerinin projeleri üstüde çalışmaktadır.
Arzu edilirse elimizdeki doküman ve fotoğrafları takdime hazırız. Hatta bizzat eserlerimiz görülerek doğrudan doğruya bir fikir alınması çok daha uygun olacaktır. Müessesemiz, mühendislerce «kabuk statiği» denen kubbe beton ve statiği hesapları üstünde teferruatlı bir çalışma ve tecrübe sahibidir. Bu, esasen eserlerimizde de görülecektir.
Selâmlar.
29/9/1965
Cevat Ülger
(imza)
T.C
16/12/1971
İSTANBUL BELEDİYESİ ŞEHİR TİYATROLARI Müdürlüğü
Sayın Cevat Ülger
Sayı : 2331
Eski Keresteciler Sok. Eki:1 No : 1 C.
Mimarlık İnşaat Bürosu
Üsküdar
Osmanlı ve Selçuk devirlerine ait dekorlar hakkındaki 19.11.1971 tarihli mektubunuz Tiyatromuz Yönetim Kurulunca okunarak almış olduğu 8.12.1971 gün ve 813 sayılı kararı örneği ilişikte sunulmuştur.
Bilgilerinizi rica ederim.
Saygılarımla.
S. Tekiner Basri Dedeoğlu
Md. Yardımcısı Şehir Tiyatroları Müdürü
(İmza) (İmza)
8.12.1971
Sayı: 813
Yönetim Kurulu Karan
1 — Geçen zabıt okundu aynen kabul edildi.
2 — Üsküdar Eski Keresteciler Sokak No. 1 de Mimarlık İnşaat Bürosu sahibi Cevat Ülger imzalı 19.11.1971 tarihli mektup okundu:
Bay Cevat Ülger mektubunda «Koca Sinan» temsilini seyrettiğini, piyesin oynanışı hakkında bir mütalâada bulunamayacağını, fakat dekor üzerinde bazı şeyler söylemeği vazife kabul ettiğini belirterek, dekor'un Batı filim ve tiyatrolarında Alâaddin'in sihirli lâmbası oynanırken gerçeklerle hiçbir ilgisi bulunmayan tamamen hayalî bir Doğu alemine benzediğini, sedirler ve oturulan puflar gibi aksesuarın da yine aynı durumda olduklarını bildirerek, onyedi yıldır Osmanlı ve Selçuk Mimarlığı ve dekoru ile iştigal etmekte bulunduğundan, bundan böyle Osmanlı ve Selçuk devirleri ve Anadolu ile ilgili piyeslerin dekorlarında müesesesesinin Tiyatromuzun emrinde olduğunu ve bu yardımı milletine bir hizmet olmak üzere zevkle kabul edeceğini beyan etmektedir.
Sayın Cevat Ülger'in Tiyatromuza göstermiş olduğu yakın alâka, Yönetim Kurulumuzu ziyadesiyle mütehassis etmiştir. Böyle bir görevi fahrî olarak zevkle yerine getireceğini bildiren Sayın Cevat Ülger'e şimdiden teşekkürlerimizin bildirilmesiyle, yazıda sözü geçen türlerde piyesler sahneye konulması karar altına alındığı zaman kendisinin bu hususda bizlere yardımcı olmak üzere davet edileceğinin bilgilerine sunulmasına oy birliği ile karar verildi.
Başkan Üye
Vasfi Rıza Zobu Basri Dedeoğlu
(İmza) (İmza)
M.S.P. Genel Başkanlığına
Ankara
6 ay önce M.S.P. Eskişehir senatör adayı olmam ricası ile, Hasan Özkeçeci tarafından bana başvuruldu. Ben, «eğer benden başka kimse bulunmaz, ve parti de sadece bu yüzden seçimlere giremeyecek duruma düşerse, ve seçimler girmeniz bana bağlı kalırsa kabul, ama başka birini bulursanız veya seçimlere mani bir hal zuhur etmezse kabul etmem» dedim. Ve, Hasan Özkeçeci'nin sözüne güvenerek beyanname verdim.
Fakat ilk ilânlarda adımın M.S.P. Eskişehir Milletvekili adayları arasında çıkması beni şaşırttı. Senatör adayı bulunmuştu, şu halde benim adaylığım artık bahis mevzu olmamalı idi.
Vaziyet bu kadarla da bitmiyor. Liste tamamen yalan beyanlarla dolu.
A — Ben teknisyen değilim. Bu sıfatı ve rütbeyi veren mekteplerde okumadım. Böyle bir diplomam veya sertifikam da yok.
B — «İstanbul Mimarlık Bürosu İdarecisi» de değilim. Böyle bir büro var mı yok mu bilmiyorum, ama benim böyle bir büro ile alâkam yok. Kendimin bir mimarî bürom vardı, 1972 yılı sonunda kapattım.
C — Asıl kariyerim: Ben G.E.E. Resim bölümü 1953 yılı mezunuyum. 15 yıl resim ve sanat tarihi öğretmenliği yaptım. Son çalıştığım okul, Eskişehir Maarif Kolejidir, Oradan da Orhan Oğuz tarafından sağ propaganda suçlamasiyle atıldım.
D — Şu anda Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Yüksek Okulu 4. sınıf öğrencisiyim. Türkiye çapında Osmanlı mimarlığının modernize örneklerinin mimarî mücadelesini vermekteyim.
Benim anlayamadığım husus, meslek adımın küçültülerek verilmesinin partiye ne kazandıracağıdır.
Yüksek seçim kurulu nezdinde sessizce istifa ederek, hem kendi meslek adımı, hem de partinin bu hatalarını kurtarmayı istedim. Ve, istifa ettim. Halbuki aynı liste yine aynı hatalı beyanlarla çıktı.
Durumun lütfen düzeltilerek istifamın temini ve böylece ilerde partinin müşkül vaziyetlerden kurtulabileceğini saygıyla arzederim.
Cevat Ülger
Öğretmen - Mimar
Adres: Selmanağa Man. Kargazarife Sok. No: 2/1 Üsküdar–İstanbul
(İmza)
T.C
24 Şubat 1964
MİLLİ EĞİTİM BAKANLIĞI
Eskişehir Koleji Müdürlüğü
Sayı: 231.1.260
GİZLİ ve Zata mahsustur
Cevat Ülger
Resim - İş Öğretmeni
Derslerinizde öğrencilerinize dersinizle ilgisi bulunmayan konularda konuşmalar yaptığınız bazı öğrenci velilerinin sözlü müracaatiyle anlaşılmış bulunmaktadır.
Öğrenciler, kendilerine sosyalizm, nasyonalizm, komünizm gibi fikir ceryanlarından bahse dildiğini velilerine duyurarak, mana ve mahiyetini anlıyam adakları bu doktrinlerin açıklanmasını velilerinden istemişlerdir.
Öğrenciler, kıyafet bahsine de temas ettiğinizi, kravat takmanın lüzumsuzluğuna işaretle «Bunun Batıyı taklit demek olduğunu» söylediğinizi ifade etmişlerdir.
Okulda kıyafet disiplininin ve medeni giyinişin bir şartı telâkki ettiğimiz kravatı, bütün öğrencilerimizin takmasını mecburi kılar ve bununla mücadele ederken, sizin bu konuşmalarınızın ve kravat takmayışmızın okulun bu yoldaki hareketini ne derece güçleştirdiğinizi takdir edersiniz sanırım.
Öğretmen olarak vazifemizin, okulun prensiplerine, yönetmelik hükümlerine uymak ve okul idaresinin bu yöndeki işini kolaylaştırmak olduğunu açıklamayı zait addederim.
Yukarıda işaret edilen konulardaki konuşmalarınızın dersinizle olan münasebeti, maksat ve gayesi anlaşılamamıştır. Bahusus ki, öğrencilerimizin seviyeleri bunları anlamaya hiç de müsait değildir.
Bunların, bu konularla münasebeti olmayan bir dersin öğretmeni tarafından söylenmesi, velilerce de çok mânâsız ve câlib-i şüphe görülmektedir.
Hele kravat aleyhindeki sözleriniz ve kravat takmayışmızın sebeplerini anlamak mümkün olamamıştır.
Netice olarak :
Bu konularda konuşmaya niçin lüzum gördüğünüzü, bu hareketinizin mânâ ve maksadını
bir yazı ile özetlemenizi,
2) Öğrencilerimizin seviyeleri bu konuları anlamaya müsait bulunmadığından, taundan böyle bu kabil konuşmalarda bulunmamanızı,
3) Okul idaresinin icraatını güçleştirmemek için hiç olmazsa okulda muhakkak kravat takmanızı önemle rica eder,
Bu tarz ve hareketinizin ileride bir tahkik konusu olarak hakkınızda —arzu edilmeyen— fena sonuçlar doğurabileceğine dikkatinizi çekerim. Saygılarımla...
Eskişehir Koleji Müdürü
Sabri Örülü
(İmza)
Eskişehir Koleji Müdürlüğüne
Müdürlüğünüzün 24 Şubat 1964 tarih ve 231. l - 260 sayılı yazısına cevaptır.
I — Aynı mevzu ile ilgili olarak sualllerinizi sorarken, velilerin ve sizin (komünizm aleyhtarı olduğumu ve komünizm aleyhinde konuştuğumu bildiğinizi) tasrih etmiş olduğunuz halde, yazılı suallerinizde bu noktanın açıkça belirtilmediği görülmektedir. Ben yazılı suallerinizde bu durumu bildiğinizi nazarı itibare alarak cevaplandıracağım.
Amerikaya burslu öğrenci gönderme imtihanında mümeyyizlerin, öğrencilere (sosyalizm nedir, sosyal adalet nedir, komünizm nedir?) suallerini sormaları üzerine öğrenciler bana gelerek bilmedikleri bu kavranılan izah etmemi istediler.
Öğrencilerimin sordukları sorulara, ders konumun dışındadır diye cevap vermemezlik edemezdim. Şu veya bu mülâhaza ile cevaptan kaçınmanın öğretmenlik vakarını ve meslek ahlâkını zedeler mahiyette olduğu —ön düşünceye sahip olmayan— herkesin takdir edeceği bir gerçektir.
M.E.B. ibrahim Öktemin, Cumhuriyet Senatosunda (Komünizm Türkiye'de kanun dışı sayıldığı için bu ideolojiyi benimseyen bazı şahıslar gizli ve sistemli olarak çalışmaktadırlar, artık tehlike çanı çalmıştır.) şeklindeki feryadı sırasında, vilayetimizdeki bir yeraltı komünist çalışma faaliyetinin meydana çıkarılması ve içlerinde bazı maarif mensuplarının da bulunması, bu kavramların yanlış anlatılmasından ve istismara müsait olmasıdan dolayı olsa gerektir. Ayrıca 6 Ağustos 1929'da Eskişehir Garında temyiz üyesi hakimleri ile Şeker Fabrikası işçilerine Atatürk'ün şu hitabesi, (bu memleketteki komünistler yalnız bizim tevkif ve hapis ettiklerimizden ibaret değildir. Bu işlerle bizzat yakından alâkadar olacağım. Şurası unutulmamalıdır ki, TÜRK ALEMİNİN EN BÜYÜK DÜŞMANI KOMÜNİSTLİKTİR, HER GÖRÜLDÜĞÜ YERDE EZİLMELİDİR.) işaretinin ışığı altında yukarda bahsi geçen kavramları ve bilhassa komünizmin gerçek mahiyetini anlatarak şiddetle tenkit ettim.
Kaldı ki ben bir Milliyetçi olarak, derslerimin konusu ile doğrudan doğruya bağlı olmadığı ve benden sorulmadığı halde bile, milletimizin çok zor şartlar altında tedarik ederek ödediği vergiden nafakamı temin etmemin verdiği engin mesuliyetle, Milletimin elime teslim ettiği çocukları, onu tehdit eden her tehlikeye karşı korumak durumunda bulunuyorum.
Hattâ bütün öğretmen ve idareci arkadaşlarla, memleket sever aydın velilerin ayni mesuliyeti paylaşarak bu yıkıcı faaliyetler karşısında sıkı bir iş birliğine katılmalarının lüzumuna inanıyorum.
II — Kıravat meselesine gelince: Sınıfta bir öğrencim tarafından, —neye kıravat takmıyorsunuz— sualine karşı verilen zaruri bir cevabın idarenizce yanlış istihbar edilmesinden veya verdiğim cevabın suî tefsire tâbi tutulmasındandır. Bu suale verdiğim cevap aynen şu olmuştur. (Ben kendi hayatımı, yaşama hürriyetimi kazandım. Bana böylesinin daha iyi yakıştığı kanaatmdayım, siz de mezun olup kendi hayatınızı, yaşama hürriyetinizi kazandığınız zaman isterseniz, takar veya takmazsınız. Ama şimdi bir müesseseye uymak mecburiyetindesiniz, takacaksınız.) diye cevap verdim. Bunun dışındaki konuşmalar bana ait değildir.
Durumu saygılarımla arzederim.
7/3/1964
Resim İş Yazı Öğretmeni
Cevat Ülger
Önemli Duyuru
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder